La influència del teatre tradicional iranià sobre el teatre modern

Dr. Ali Shams

Una mirada al teatre d’estil occidental

Com he esmentat al segon capítol, el primer estil de teatre occidental es va presentar a l’Iran, després de la fundació del Teatre Meli (Teatre Nacional) el 1911 i després de la revolució constitucional. Escriptors i intel·lectuals van començar a traduir obres de teatre europees i també es van escriure obres perses originals. Kamal Alvozara (1875-1930), Mirza Deshghi (1893-1925), Seedi (1935-1985), Beyzaei (1938) i Radi (1938-2008) són els dramaturgs més famosos del teatre iranià modern des de l’època de la dinastia Pahlavi. La revolució islàmica del 1979 va aturar totes les activitats culturals del règim del Sha, inclòs el teatre i va iniciar diferents tipus de programes culturals amb estàndards islàmics. L'imam Khomeini (1902-1989), el líder de la revolució islàmica, va fer reiteradament referències a les arts en els seus discursos: "Només aquells tipus d'art i artistes que expliquen la història dels pobres i de la pobresa i lluiten amb capitalistes que violen propietats les persones són acceptables. L’art ha de desafiar el capitalisme i el comunisme moderns, mostrant problemes socials i la crisi política, militar i econòmica ". Aquesta tesi crida l’atenció sobre les activitats teatrals a l’Iran després de la revolució islàmica i analitza com el teatre i els artistes van poder actuar dins d’un sistema religiós.

Partint de la història de l'Iran contemporani, la història del teatre modern iranià es pot dividir en dues parts: abans i després de la revolució. Comencem examinant l'efecte dels rituals i tradicions teatrals sobre el teatre contemporani a l'Iran.

Anteriorment he esmentat Ru Howzi i altres històries de diverses fonts, principalment de contes populars perses; es tractava de diversos tipus d’obres teatrals, històriques, èpiques i fantàstiques que tractaven la realitat quotidiana. Siah Bazi no va utilitzar escenaris excepte per a la realització d'una escena pintada sobre tela, generalment una vista d'un jardí, fins i tot si no hi havia cap relació entre la tela pintada i el tema de l'espectacle. A més, l’ús de barba i bigoti falsos era normal per als actors. Els actors també van construir petits marcs de fusta i van dibuixar davant dels espectadors. Això es va deure al canvi de segle i a l'evolució de Ru Howzi cap al teatre subterrani, abans que les cases de teatre del segle XX utilitzessin un paisatge pintat com a teló de fons. Des del segon quart del segle XX, Ru Howzi s'ha traslladat a un lloc permanent anomenat Lale Zar, el centre d'entreteniment de Teheran. L’escenari d’estil europeu s’ha convertit en un lloc habitual per a Ru Howzi als cinemes. Com ja he explicat, durant la dinastia Qajar, especialment durant el regnat de Naser din Shah que va governar Pèrsia del 1848 al 1896, tant el tràgic teatre d'Iran Ta'zie com el teatre còmic Siah Bazi van créixer en dues direccions oposades. L’interès propi de Shah va jugar un paper important en aquest procés.

L’arribada del teatre d’estil occidental va formar part del procés de modernització a l’Iran. Va ser introduït a la societat per les activitats dels intel·lectuals i els intents dels reformadors, que van tenir moltes conseqüències positives, durant el període de 1848 a 1896. A més, la propagació del modernisme i les idees democràtiques, augmentant el nombre de literats i diaris i viatjant al a l'estranger, va augmentar el. La humanitat dels intel·lectuals iranians conscients del paper significatiu del teatre en el procés de canvi social. Una ullada a l’informe de Pavlovich sobre el teatre iranià ens mostra que el coneixement iranià del teatre occidental va durar un segle i es va desenvolupar durant diverses èpoques. Inicialment, una sagnant campanya a Geòrgia, feta per Agha Muhammad Khan Qajar el 1796, va provocar un sagnant vincle teatral entre Teheran i Tbilisi. Més tard, l’enviament de cinc estudiants amb formació iraniana al Regne Unit el 1815 va conduir a familiaritzar-se amb el teatre britànic. L’enviament dels primers representants iranians a la cort russa el 1828 va provocar una visita al teatre de Sant Petersburg. L’establiment de l’escola Dar-al-Fonun i el moviment de traducció cap al 1851 van accelerar l’entrada de la literatura dramàtica europea a l’Iran. A més, aquests canvis van proporcionar la base per a la revolució constitucional persa. En aquest període, Siah Bazi i Ta'zie encara no es consideraven fonts de creació de teatre modern. Hauran de passar més de 50 anys per arribar a aquell dia en què el teatre contemporani considerarà Siah Bazi i Ta'zie els tresors amagats per recrear un teatre pur amb molt gust.

Respecte als autors que van seguir el procés de modernització, Malekpour escriu: “Els escriptors estrangers, com Aziz Haji Begof d’Azerbaidjan, van ser molt influents. Va ser el fundador de l’òpera a l’Iran perquè va convertir la literatura antiga persa en òpera i comèdies musicals entre els anys 1907 i 1937. A més, des del 1920, autors com Mirza Fathali Khan Akhundzadeh, Mirza Jalil Muhammad Qulizadeh i altres van continuar escrivint socialment. drama del realisme. El 1922, Mirza Habib Esfahani, Ali Muhammad Khan Oveisi va contribuir a la creació dels drames clàssics en vers iranians que tenien les seves arrels en les comèdies musicals occidentals ”.

L’aparició d’un diari de quatre pàgines que va titular Tiart (Teatre), el cinc de maig de 1908, no només va ser una innovació, sinó que també va demostrar la intel·ligència del seu inventor, Mirza Reza Naini. Va presentar grans escriptors occidentals com Shakespeare i Molière i després va començar a escriure les primeres crítiques d’obres teatrals; tot i que aquelles crítiques no es referien a representacions teatrals, sinó que eren una crítica impressionista vinculada a la trama de les obres, van ajudar a difondre el teatre. A més, aquests canvis socials han tingut una influència directa sobre la literatura i l’estil d’escriptura com diu Arianpoor: “Durant l’establiment de la revolució constitucional iraniana (1905-1907), el teatre es va convertir en una segona prioritat dels intel·lectuals iranians després del periodisme. Els autors iranians han començat a adoptar dues fonts principals. La primera font van ser els esdeveniments ocorreguts durant la revolució constitucional i la segona van ser les comèdies estrangeres i les comèdies de Molière, Alexander Dumas, Friedrich Schiller, Eugène Labiche i altres escriptors estrangers coneguts. El resultat va ser la formació d’un estil d’escriptura particular mitjançant noves eleccions de paraules i formacions de frases ”. El teatre de protesta política ha estat la veu més sensible de la història del teatre iranià modern importat d’Occident. Des de mitjan segle XIX, quan els estudiants que tornaven d’Europa van introduir el teatre occidental per primera vegada als cercles d’elit de Teheran, el repertori, ja sigui traduït, adaptat o escrit recentment, s’ha centrat en la crítica social. Aquí no es pot subestimar el paper del partit comunista de Tudeh en la vida intel·lectual iraniana del segle passat. El dramaturg comunista alemany Bertolt Brecht és probablement la influència estrangera més important en l'escriptura dramàtica iraniana. La censura, per descomptat, continua sent una constant. Es relaxa periòdicament, com en la breu "primavera" dels primers dies de la revolució, o més recentment sota Khatami, però en el panorama general només es tracta del flux i reflux d'una força que tendeix a polititzar tots els actes teatrals.

Zahra Hooshmand, en un article de la revista Magazine, escriu: "Els escriptors que em semblen més madurs per a la traducció a l'anglès són els que entrellaquen aquestes tres vessants del polític, l'avantguardista i el tradicional, i que ho fan amb poètica que es troba al cor de l’expressió cultural iraniana, no perquè sigui fàcil, sinó perquè alhora és estimulant i característicament iraniana. Tot i que el contingut religiós de ta'ziye és anatema per a molts escriptors progressistes seculars, la forma en si és un tresor de tècnica teatral minimalista / expressionista. I les arts escèniques tradicionals iranianes inclouen no només ta'ziye, sinó també actuacions èpiques, titelles i un entreteniment anomenat siabazi o ruhozi, que és similar a la commedia dell'arte, tot i que es basa més en un enginy verbal ràpid que sobre una comèdia física. Totes aquestes formes han estat extretes amb èxit fins a cert punt per dramaturgs contemporanis. Aquesta recuperació de formes tradicionals encara vives sembla obrir una profunda ressonància, sovint a través dels records de la infància de les representacions, absents en el tipus d’apropiació multicultural que està de moda al nostre escenari. Per a un traductor, la diferència és subtil; Només puc descriure-ho com una mena d’integritat per escrit que pot fer la tasca fantàstica una mica més accessible ”.

La influència de Ta'zie en el teatre iranià modern

Bijan Mofid (1935 - 1984) fou també director, músic, actor i escriptor, totalment immers en les realitats pràctiques de l’escena i reescrit extensament per a cada producció. Aquesta voluntat de respondre a circumstàncies canviants i la seva disposició en el procés de traducció eren el somni de tots els traductors. Però els somnis poden adoptar moltes formes. Bahram Beyzaii, el primer treball del qual és El vuitè viatge de Sindbad, es va inspirar a escriure per al teatre després d’un estudi exhaustiu de la literatura ta’ziyeh i èpica. Beyzai va tenir menys sort que Mofid en la batalla interminable contra els censors, i va passar anys abans que la seva prolífica escriptura tingués l’avantatge de la producció i la retroalimentació escènica. L’aïllament forçat va donar a la seva escriptura dramàtica la qualitat d’un poema narratiu sostingut. Les obres que va crear romanen completes amb elles mateixes. A principis dels anys vuitanta, Mofid va deixar l'Iran a causa de la revolució i va viure a Los Angeles traduint, produint i dissenyant obres de teatre que havia escrit a l'Iran i que tenia moltes ganes de presentar al públic americà. La ciutat dels contes de Mofid va ser la comèdia més popular escrita en persa mai, rodada durant set anys a Teheran abans de la revolució i emesa per fans en protesta des dels terrats de Teheran, mentre la revolució es tornava agra. Aquest drama musical era un retrat satíric d’un mulà, que va conduir a l’exili de Mofid. La seva obra era tan plena d’al·lusions i icones culturals desconegudes, tan riques en el joc de paraules de la referència a diferents formes tradicionals, que es considerava intraduïble segons els estàndards d’un escenari. Més accessible era l’obra infantil La papallona dels seus fills i la brillant al·legoria poètica sobre la caiguda de Mossadeq, La lluna i el lleopard. Tots dos tenen l’encant i la simplicitat enganyosa d’un conte popular (el primer tradicional, el segon la seva pròpia creació), però estan plens de capes i capes de significat. Si un públic nord-americà només entén una part del que hi ha, serà encara més ric.

Mofid i Beyzai són dos escriptors que han combinat components performatius del teatre occidental i les tradicions i rituals teatrals perses. La influència actual de les idees occidentals al món iranià va començar realment amb la restauració del Sha el 1953, que va conduir a l’aparició de la cultura americana a l’escena iraniana. El primer nord-americà que va impactar va ser el Dr. F. Davidson que, el 1956, va formar un curs de teatre a la facultat de literatura de la Universitat de Teheran. Va ser un producte de l’escola d’actuació del mètode Stanislavski i va produir diverses obres a l’Iran, incloent The Glass Menagerie i Our Twon al teatre de Teheran. L'altre professor nord-americà, George Quinby, que va arribar a l'Iran el 1957, va tenir un paper més important en la introducció del teatre occidental a l'Iran. Va fundar un club de teatre a la Universitat de Teheran. A més del seu treball pràctic, també va donar conferències sobre història i teoria del teatre americà i va formar dues classes a l’oficina de belles arts, guió i escenografia. La primera òpera occidental que George Quinby va produir a l'Iran va ser Billy Budd; l'espectacle va ser rebut bastant bé pel públic, però criticat per les autoritats de la universitat per ser anti-autoritari. El seu segon programa va ser, Behrman's Second Man, una alta comèdia amb un elenc de dos homes i dues dones, que va ser protagonitzada amb entusiasme pel públic, però Quinby va ser obligat per les autoritats a alterar les produccions posteriors per descartar els petons. En el segon espectacle va utilitzar un espai circular en el qual els actors podien actuar des de tots els costats, amb forma de Ta'zie. Quinby també havia intentat animar joves dramaturgs oferint seminaris de guió a la societat iranamericana a Teheran. També va portar quatre obres d'O'neill a l'escena de Teheran, Isfehan i Abadan. A més de les activitats teatrals dels directors nord-americans, com ja es va esmentar, el 1957 les autoritats iranianes van establir un departament de teatre sota la direcció del Dr. Mehdi Furugh, graduat a la London RADA, al despatx de belles arts. Aquest departament es va proposar difondre el coneixement del teatre occidental de diverses maneres, atorgant un premi anual a les millors obres iranianes i les millors obres traduïdes occidentals, formant classes i grups de teatre, emetent produccions teatrals a la televisió, publicant diverses teories teatrals. El departament, en col·laboració amb la companyia Iran-Amèrica, també va organitzar un festival durant quatre nits a l'octubre de 1958. El contingut del programa era entreteniment, música, dansa, jocs locals i una exposició d'art.

El 1957 es va crear l'Oficina Nacional de Belles Arts, una facultat connectada amb el govern però aparentment dependent de la universitat de cultura, que més tard es va convertir en el ministeri de cultura i arts. La funció principal d’aquest ministeri era preservar i desenvolupar la cultura i les arts. Aquesta oficina es va esforçar per difondre el teatre nacional iranià i el coneixement del teatre occidental a tot el país, emprant actors, directors i escriptors intel·lectuals i experimentats i grups independents que eren políticament radicals i, per tant, adversaris perillosos de les polítiques governamentals. Aquesta estratègia va ser en gran mesura fructífera. No obstant això, la majoria dels actors i directors progressistes empleats per aquesta oficina governamental encara van fer un esforç per difondre les seves opinions socials i utilitzar les grans estructures que podrien comunicar-se directament amb la gent. Entre els directors i actors hi havia alguns que havien dominat el drama a Europa, fent un gran esforç per traduir drames europeus al persa i presentar-los al públic iranià. La majoria d’aquests espectacles es representaven als mateixos programes setmanals de televisió i s’escollien acuradament segons els gustos liberals, però no per caure en la censura. Algunes d'aquestes traduccions es van publicar. La majoria dels instructors educats d’aquella època estaven fascinats pel teatre bsurd. Molts treballs occidentals moderns van ser traduïts i representats per aquests grups.

Les altres activitats de l'Oficina van ser:
1. publica una revista quincenal teatral

2. va trobar una escola de teatre oberta per a l'estudi de direcció, guió, interpretació, escenografia, etc.

3. organitza empreses turístiques a tot el país

4. guardonat un premi anual per a la millor òpera persa per encoratjar a nous escriptors nadius.

El primer pas cap a un teatre nacional

La revista Namayesh (teatre), una de les oficines nacionals de publicacions de belles arts, va guanyar un premi anual al millor espectacle nou. Les obres guanyadores de les millors obres teatrals van ser: Bulbol Sargashte d'Ali Nnasirian i The Immortal Soldiers of A. Jannat, Les nines de Bijan, Mofid. Entre aquests jocs, de lluny el millor i més resistent va ser bulbol srgashte, que va ser el primer editor de la revista Namayesh a 10 vol. Va ser presentat per primera vegada a l’escena de Teheran a l’hivern de 1958 pel National Arts Truope al teatre Farabi. Posteriorment el porten a l’escenari durant 50 nits l’estiu de 1959 al teatre de la Barbod Theatre Association. També es va interpretar a Isfehan, Shiraz, Abadan. A més, aquest espectacle va funcionar durant quatre nits al teatre de Sarah Bernhardt com a representant iranià al teatre del festival nacional de París a l'abril de 1960. La història era la següent: una vegada hi havia un home que tenia un fill i una filla. Un dia l’home es va endur una dona com a esposa. Els nens tenien una madrastra anomenada "l'esposa de Baba". L’home era recol·lector d’espines i el dia que ell i el seu fill volien anar als camps a recollir espines, la dona de Baba va dir: “Hauríeu d’apostar entre vosaltres. Qui trobi més espines ha de tallar-se el cap a l’altre ”. El pare i el fill estaven d'acord, de manera que van marxar als camps i van començar a recollir espines. Per casualitat, el fill va recollir més espines que el seu pare. Quan va arribar el moment d'embolicar les seves bateries, el fill va dir al seu pare: "Estimada Baba, tinc set." El pare li respongué: "Aneu a la font i assoleixi la vostra set". Quan el seu fill va beure, el seu pare va agafar un munt d'espines de les piles del nen i el va posar a la pila. Després d'haver embolicat les seves bateries, el pare va dir: "Pesem les nostres càrregues i veiem qui va triar més". Pesaven els espines i la porció del pare era més pesada. Va agafar el seu fill i va tallar el cap. El pare va tornar a casa amb el cap del seu fill, li va donar a la seva dona i li va dir: "Agafa això i ho arregla per sopar". L'esposa de Baba va agafar el cap del nen, la va posar en una olla i va il·luminar un foc sota el que va poder cuinar. Al migdia, quan la noia va tornar de Mulla Maktab (Old School), li va dir a la dona de Baba que tenia gana. Baba va respondre: "bé, vés a menjar l'Agusht a l'olla". Quan la noia va aixecar la tapa de l’olla, va reconèixer la malla de pell del seu germà cuinant-se en aigua bullent. Va copejar el front dos cops i va exclamar: "Oh, quina molèstia he perdut el meu germà". Així que va córrer a Mulla Maktab del seu mestre, dient-li el que havia passat. Mulla va dir que no toqués el guisat, que recollís els ossos del teu germà, que els rentessis amb aigua de roses i els enterressis al racó del jardí, que plantessis un roser al lloc exacte i que la nit del setè dijous reguessis el roser amb aigua de roses. . La noia va anar i va fer tot el que se li va dir i va esperar la nit del setè dijous.

"Sóc un rossinyol errant
Des de les muntanyes i fins a la vall
Vaig ser assassinat pel meu pare covard
Per sopar, la meva madrastra m'ha sorprès
La meva germana bondadosa
Set vegades des dels ossos amb aigua de roses rentades
I em va parlar sota un arbre floreciente
ara sóc un rossinyol
desig ... desig "

Mentrestant, venia un venedor d’agulles i deia: “què cantes? torna a cantar-ho per a mi ”, va respondre el rossinyol,“ molt bé. Si tanqueu els ulls i obriu la boca, la tornaré a cantar. Quan el botiguer va tancar els ulls, el trinquet va agafar ràpidament una urpa plena d’agulles i se’n va anar volant. Després va volar al terrat de l’esposa de Baba, es va posar al terrat i va cantar la mateixa cançó. "Sóc un rossinyol errant, etc."
Quan va acabar la cançó, la dona de Baba va alçar la mà i va dir: “Què cantes? torna a cantar-ho per a mi ”, va respondre el rossinyol,“ molt bé. Si tanqueu els ulls i obriu la boca, el tornaré a cantar ”. Quan l’esposa de Baba va tancar els ulls i va obrir la boca, el rossinyol va deixar caure les agulles a la boca i se’n va anar volant. Després va volar cap a la seva germana i li va cantar la cançó. Etc ..

El 1964, després de la fundació del ministeri de cultura i art, l'art del teatre va quedar sota el control d'una nova organització anomenada oficina del teatre. Aquesta nova oficina pretenia atreure companys de teatre independents controlant directament les seves activitats. Com a part d’aquesta estratègia, l’oficina emprava un dels famosos exmembres progressistes del teatre Nushin que tenia el seu propi grup de teatre, Jafari al teatre Kasra. El primer gran esdeveniment organitzat per aquesta nova oficina va ser el festival de teatre iranià tradicional i contemporani. El festival va tenir lloc el 1965 al teatre Sangelaj, un nou edifici, construït adequadament i específicament per al ministeri de cultura i art, al centre històric de Teheran, a la part sud del parc de la ciutat. Entre les produccions del festival hi havia Amir Arsalan de Parviz Kkrdan, una obra basada en una història popular iraniana. L’obra va ser una de les primeres obres modernes escrites a l’estil Ru Howzi i representades de la mateixa manera. L'altre programa del festival, sens dubte el més aclamat per la crítica i el públic, va ser The Stick - Wielders of Varazil de GHSaedi, un dels escriptors progressistes dissidents de l'Iran. Aquesta obra va ser un punt de referència per a la teatralitat iraniana moderna.

L’objectiu del ministeri de cultura i art era donar suport i enfortir l’art nacional, presentant-lo al país i a l’estranger. En el món del teatre, el ministeri ha intentat ressuscitar les tradicions teatrals iranianes. Utilitzant els elements, components i valors de les tradicions teatrals, els artistes van crear el teatre iranià d’una manera moderna. També es va presentar un programa sota la direcció de Parviz Sayyad anomenat "Col·lecció iraniana", una col·lecció d'obres populars i tradicionals. A la secció Naghali (narració d’històries), un fragment de Rustam un Sohrab (del Llibre dels Reis) va ser interpretat per Ali Shah, un dels Naghals més famosos de l’Iran de l’època. El Naghal va ser Murshid Burzu que va interpretar un extracte del nom Iskandar (Llibre d'Alexsander), un altre conte èpic persa. Com a primer resultat d’aquest festival, actors, escriptors i directors joves i amb talent es van presentar al públic amant de l’art i se’ls va animar a continuar la seva carrera professional. La majoria d’aquestes persones es van convertir més tard en el nucli principal del teatre nacional iranià. Més tard, després del desenvolupament del cinema i la televisió, alguns d’aquests van deixar el teatre per passar a àmbits més rendibles i prestigiosos. Al festival i al teatre en general de l’època, el públic més sostingut provenia de la burgesia educada, fruit de la direcció de les tendències socials i polítiques després del cop d’estat que havia destruït l’expectativa emergent de les classes treballadores. Al teatre comercial que es basava al carrer Lalezar de Teheran, la política dels propietaris, amb el suport del govern, era desviar les classes treballadores amb finalitats d’entreteniment per diversió sense pretensions teatrals, socials o polítiques. Abans del cop d’estat, aquesta zona era el cor del teatre de protesta (igual que a l’Alemanya pre-nazi els clubs nocturns i el cabaret havien estat el focus d’una forta sàtira política i social, com demostra la carrera de Bertolt Brecht).

En aquell moment, l'oficina teatral es va convertir en un dels principals òrgans de presentació de teatre i aviat l'activitat teatral a tot el país va estar sota el control de l'oficina. Va donar feina a estudiants de teatre i graduats de les universitats i els va distribuir per tot el país per formar grups de teatre a totes les altres ciutats importants, naturalment sota el control de l’oficina. Aquesta política, evidentment, va haver de reforçar encara més el control polític i social de l'Oficina sobre el teatre a l'Iran en el seu conjunt. Una altra política de l'Oficina consistia a intentar reunir tots els escriptors com a homes clericals pagant 300 dòlars per cada obra escrita, sempre que fos aprovada pels reglaments de l'Oficina. L’oficina va formar amb astúcia un consell de censura sense grans problemes. Després de la representació d’actuacions com les porres de Varazil que van tenir un gran impacte en el públic, una oficina de salvaguarda va decidir formar un consell perquè les lectures es revisessin abans de passar o ser rebutjades.

El teatre governamental es podria dividir en dues divisions, una al departament de teatre adscrit al ministeri de cultura i art, i l’altra, aquells grups i teatres que van ser finançats i establerts per la Televisió Nacional iraniana. Els següents grups principals van ser el Teatre Shahr (el teatre de la ciutat), el tipus de teatre més modern de l’època, amb un complex de tres teatres. la idea era construir alguna cosa com el London National Theatre, per donar suport a grups com Kargah Namayesh (el taller de teatre). Els grups del departament de teatre eren:

Grup Nacional d’Art
Grup de persones
Grup de ciutats
Grup Mitra
i molts altres grups i empreses de tot el país.

Festa de la tradició popular

El comitè del festival d'art de Shiraz també va celebrar un altre festival el 1957, posant èmfasi en la cultura i la tradició. El festival que tenia com a objectiu desenvolupar teatre i rituals tradicionals es feia anualment de 1975 a 1978 a Isfehan, al teatre improvisador iranià i altres formes de teatre, relacionades amb la tradició popular que es representava i ocupava un lloc especial. al programa. Companyies de teatre de tot el país van acudir al festival i van representar diferents històries, totes centrades en Ru-Howzi i Ta'zieh i altres tipus d'actuacions populars com Parde Khani Naghali, teatre Poppet, dansa popular. Per als artistes escènics, el festival va ser una oportunitat per mostrar les seves habilitats, amenaçades per l’efecte de les comunicacions massives, i esperaven que aquelles ocasions ajudessin a promoure la recessió i, possiblement, la presentació d’una tradició viva.

L'impacte de les activitats teatrals de l'escola marxista-socialista en el desenvolupament del teatre iranià

L’activitat cultural de l’escola marxista-socialista, especialment al teatre, comença amb la formació del partit Tudeh de l’Iran. El partit Tudeh va sorgir després de l’abdicació de Reza Shah i l’alliberament de presos polítics menys perillosos. El 1937, vint-i-set membres dels cinquanta-tres marxistes, que havien estat empresonats, van formar el partit de les masses iranianes. La festa de Tudeh aviat va aconseguir fer servir la cultura i l’art, especialment el teatre. La majoria dels principals intel·lectuals i artistes es van convertir en membres simpàtics del partit Tudeh. Entre aquests artistes i escriptors, l'home que es va fer responsable de les activitats teatrals del partit Tudeh va ser Abd al Hosein Nushin. El seu teatre es va inspirar principalment en el Llibre de Reis i en obres mestres literàries perses, com ara Khamse i Saadi de Nezami i Mil i una nits. Creia que podia utilitzar la literatura persa per crear un nou teatre. Així, escriu al seu llibre: “L’Iran és un país de poesia. Les obres dramàtiques no són presents a la nostra història. No som Grècia. El nostre valor està en la literatura i en l’èpica. Després hem d’utilitzar aquest potencial. Tenim un gran patrimoni com Ta'zieh o Ru howzi. Aquests materials construeixen el meu teatre ". L'èxit de Nushin va provocar una reacció enfadada i desfavorable entre els cercles intel·lectuals de l'època de Reza Shah. Nushin, juntament amb altres actors, va fundar l'Escola d'Arts Dramàtiques a Teheran el 1939. Estava interessat en el sistema brechtiano i creia que el teatre brechtiano tenia arrels comunes amb Ta'zie. L’allunyament és un element important tant al teatre de Bertolt Brecht com a Ta’zie. En resum, volia combinar l’estructura del teatre occidental amb els rituals teatrals perses basats en la cultura multiètnica de l’Iran. En el període en què Nushin va contribuir al desenvolupament del teatre al país, el teatre tradicional iranià, que pertanyia a la societat feudal, es va deteriorar, ja que, a causa de la modernització, aquestes tradicions ja no eren populars com abans.

El 1945 Nushin va deixar el teatre i el teatre Farhang va canviar el seu nom per Pars Theatre. L'objectiu de Nushin era preservar l'ús de la tradició persa en la seva estructura i concepció. Al cap d’uns anys, va fundar el teatre Ferdowsi al carrer Lalezar. Aquest teatre va començar el seu negoci produint An Inspector Calls de Priestly.

A causa dels intents persistents de Nushin i els seus col·legues al teatre, es va fer un salt endavant al teatre iranià que va augmentar la competència. Aquest canvi era tan evident que tothom que competia amb Nushin ho va reconèixer. Nushin va ser el primer artista iranià a escriure el llibre Tecnic of Acting on actor que es va publicar el 1952 mentre estava a la presó. Es va centrar en l’ensenyament del teatre i, en ell, reflecteix la seva rica experiència com a actor i director. És el primer director iranià que va posar en escena el teatre iranià modern, va teoritzar el teatre tradicional iranià i va aprofitar i aprofundir en els seus valors més que mai. S'ha instat als escriptors iranians a demostrar el seu talent en escriure obres de teatre i traduir bones obres europees. El mateix Nushin va traduir obres de Shakespear, Ben Jonson, Gorki i Sartre. Les activitats del teatre marxista-socialista van continuar després del cop amb la traducció de dramaturgs marxistes com Brecht. Del 1962 al 1967, la majoria dels escrits de Brecht van ser traduïts. Entre aquests, els més famosos, impactats pel moviment escolar socialista, eren: L’excepció i les normes, El que va dir que sí, El que va dir que no, La bona persona de Sichuan, La Madre coragia, etc.

Contemporanis i dramaturgs iranians del teatre tradicional

El primer drama important que potser marca l'inici del drama iranià contemporani va ser Jafar Khan, Retornat de l'estranger 1905, un text còmic d'un jove que tornava de l'estranger (França) i que es converteix en una persona esnoba i arrogant.

Bulbul Sargashte de Nasirian va escriure en el 1957 que havia tingut un gran efecte en el drama persa. Hi ha més de 50 anys de diferència entre Jafar Khan i Bulbul Sargashte, durant el qual van sorgir molts escriptors i dramaturgs, però cap d'ells va ser conegut al món occidental.

Es pot dir que el teatre iranià era un art local. El món occidental no tenia consciència de les obres perses. Nasirian va estar influït pel teatre tradicional iranià, sobretot per Ru Howzi. Va escriure moltes obres d’aquest estil i va ser un dels millors actors de la forma moderna de Siah Bazi mai. Nasirin es va centrar a produir obres de teatre, la majoria escrites per ell mateix. El 1957 va escriure Afie Talai (La serp d’or), inspirat en formes tradicionals relacionades amb el teatre com Naghali i Mareke-Giri. La seva producció de Bunghah teatral (The Theatre Company) estrenada al festival d’arts de Shiraz el 1974, és una versió en línia recta de la representació d’improvisació còmica. Nasirin és l'autor de Pahlevan Kachal (L'heroi calb) i Siyah (pallasso negre). Nassirian era el director del Guruh Mardom (grup de persones), que formava part del departament de teatre del ministeri de cultura. Beyzaie és un dels principals dramaturgs, directors de teatre i cinema de l’Iran. La seva obra està influenciada per elements rituals i tradicionals del teatre oriental, tot i que la seva visió filosòfica no és clara en les seves obres.

"Beizaie segueix vagant entre els filòsofs i és com si el seu treball pateixi una espècie d'anarquisme filosòfic"

El seu primer èxit va arribar després d’escriure el seu famós joc Pahlevan Akbar Mimirad (Akbar, el lluitador mor). També va escriure Hashtumin Safar Sinbad (El vuit viatge de Sindbad) i va experimentar amb aquests tres espectacles per a teatre de titelles. També va escriure un dels millors llibres sobre teatre iranià, Namayesh dr Iran, (Teatre a Iran).

Entre els dramaturgs iranians que segueixen els objectius de l'escola marxista-socialista es troba Akbar Radi, que ha escrit moltes comèdies d'èxit sobre problemes socials. El seu estil està influït per Txèkhov i Ibsen. Les seves obres són purament realistes i no utilitzen cap símbol. Entre les seves obres importants trobem Ersiey'Irani (herència iraniana) Az Posht Shishe ha (Per darrere de les finestres) Sayahan (Pescador), Marg dar Paiez (Mort a la tardor) etc.

No tenia interès en el teatre iranià tradicional i creia que aquests rituals i teatres tradicionals no podien adaptar-se al teatre modern. Va pensar que l'absència de drama en la història de l'Iran només es podia compensar tenint en compte el teatre occidental. Un partidari realista, va dir: "El teatre nacional iranià no vol dir que teoritzem, utilitzem i deformem les nostres tradicions i el nostre patrimoni amb un estil modern. El teatre nacional és aquell teatre que està escrit en persa ".

BIzhan Mofid va ser conegut com a escriptor i director de talent amb la seva famosa òpera Shahr Ghese (La ciutat dels contes). La comèdia és una sàtira social en una mena de prosa rítmica que explora fugaçment problemes com la pobresa, la falta de compassió humana, la sociabilitat amb la raça i la profunda desconfiança, la dona i l’amor i altres problemes psicològics i morals que existeixen. en les relacions humanes. La ciutat dels contes es basa en la història dels nens. La trama central, una comèdia negra, té lloc quan els habitants de la ciutat dels contes exerceixen les seves intrigues intrigades a l’elefant, que és ingenu i ignorat a la ciutat. Tothom intenta vendre-li alguna cosa i, quan ell s’hi nega, la gent del poble intenta fer-lo partir dels seus ullals que saben que tenen un gran valor. Quan l’elefant es nega a vendre els seus ullals, els altres els prenen els ullals, els planten al cap i els tallen el tronc. Poc a poc, els habitants de la ciutat dels contes van pressionar l’elefant perquè declarés la seva identitat. Al final del drama, l'elefant va perdre tots els seus diners i, el més important de tot, la seva veritable identitat. Els personatges del text són animals que representen humans, de manera que la guineu és un Mulla, el lloro és un poeta, el ruc, un torner, etc. La forma de l’espectacle és un interessant collage d’històries folklòriques. El protagonista és la música, cosa que fa que l’obra sigui molt original i molt propera al cor del poble iranià. Mufid va escriure algunes altres comèdies del mateix estil que no han tingut tant èxit com aquesta. També va escriure una obra de teatre basada en l'estil de Ru Howzi, que va ser una de les obres de teatre amb més èxit del moment. Jan Nesar (devot) Mofid va morir a l'exili als Estats Units el 1985, després de fugir d'Iran per conquerir la revolució islàmica el 1979.

Un gran dramaturg l'obra del qual pertany indefinidament a l'escola marxista-socialista és N, Navidi. Malauradament, a causa del desacord amb intel·lectuals pro-establishment, l'obra de Navidi no es va publicar en absolut. Tot i això, es va donar a conèixer i va començar la seva carrera artística com a dramaturg guanyant el primer premi al Festival d’Art de Shiraz al millor espectacle de l’any (Una canya al lloc de la verema). Aquesta obra mai no va ser produïda per aquesta organització, ja que s'oposava al realisme i als textos teatrals sociològics. Tot i això, no van poder ignorar la qualitat del seu treball. L’altra raó per la qual Navidi no es va establir com a dramaturg és que les seves obres no es van publicar. Del 1966 al 1973 el seu drama A Cane in the Place of the Harvest no es va produir i va ser dirigit per primera vegada per Abbas Javanmard. Molts dels seus altres espectacles van ser prohibits després per la censura o no van arribar als escenaris a causa de la manca de suport financer. .

Jashn i Honar, Shiraz Art Festival

El Festival de les Arts, Shiraz-Persépolis 1967-77, és un projecte d'arqueologia de l'última dècada, una plataforma que identifica, investiga i recicla materials culturals que han romàs en la foscor, insuficientment representats, en perill d'extinció, prohibits o en alguns casos destruïda. Recuperar i reintegrar aquests materials a la memòria cultural contraresta els danys de la censura i les esborrades sistèmiques i omple els buits de la història i la història de l’art. El Festival de l'Art va ser un festival artístic i cultural radical de les arts escèniques, que se celebra anualment a Shiraz i a les antigues ruïnes d'Estiu Persepolis entre 1967-1977. A principis de la dècada de 70, el Festival de les Arts es va convertir en la plataforma transgressora líder per experimentar intercanvis internacionals de creativitat i coneixement, a la qual es van connectar activament una nova onada d'artistes iranians. Jashn Honr va tenir èxit en el seu compromís artístic i diplomàtic per reunir artistes de tot el nord i el sud, malgrat els enfrontaments polítics de la Guerra Freda. Aquest esdeveniment únic a la vida va ser interromput per la revolució de 1979 i va ser declarat decadent en un decret de l'aiatol·là Khomeini. Com a resultat, tots els materials associats al festival van ser eliminats de l'accés i oficialment prohibits a l'Iran. Considereu el polèmic festival de 10 anys com a objecte històric. El festival va introduir artistes i expressions del sud global en un discurs cultural internacional amb una escala sense precedents, desmantellant radicalment les jerarquies de narratives locals i internacionals. Va proposar un canvi de paradigma en oposició al model autoritari jeràrquic de la missió civilitzadora europea i més enllà del mateix, desplaçant el centre de gravetat de la producció cultural i de la política cap a la reaparició dels altres immediatament després de la descolonització. Destacant el discurs de les minories i marginats dins de les divisions geogràfiques i polítiques del "primer i tercer món", era, en essència, el que Homi Bhabha hauria anomenat la reescriptura del tercer món. Es va centrar en un canvi cultural radical cap al present. Les genealogies i la retòrica del festival mostren que, contràriament a les preconcepcions generals, altres modernitats no sempre es referien a les tradicions occidentals i als cànons en la seva recerca del progrés i la modernització. En canvi, el festival va situar l'Iran en una relació amb el sud d'Àsia, Àsia Oriental, Àsia Central, els països del Caucas, Amèrica Llatina, Àfrica del Nord i Subsahariana. Aquí van girar cap al sud i l’est cap a inspiració. El festival ha produït un pou de fosa precoçment intercultural i heterogeni que avui enfronta la nostra realitat i la nostra lluita contemporània amb una cultura global homogeneïtzada. El nou ordre universalista va proposar conscientment mapejar un discurs modern sobre heterogeneïtats coexistents, temporals i estètiques. En la recerca i en la revelació de la font comuna, un embassament universal, va crear consciència i circumstancialment oportunitats perquè els artistes investigessin les arrels compartides del drama, la música i l'espectacle. Aquí, la sensibilitat variada però àmpliament compartida dels artistes estava decidida a alliberar els poders catàrnics i extáticos universals. Evitant els dispositius emocionals convencionals, buscaven una ressonància abstracta més pura amb accionaments instintius elementals. Per defecte, el festival es va convertir en la base principal i plataforma de llançament de les investigacions meta-teatrals que van suplantar les definicions convencionals de moderns i tradicionals, autòctons i estrangers. Esforçant-se per aconseguir autenticitat a través d’impulsos nativistes, els modernitzadors del Tercer Món volien basar les seves investigacions en rituals, tradicions i folklore indígenes. El procés de descobriment, deconstrucció i reorientació va trobar un aliat natural a les avantguardes occidentals, fluides i subversives a nivell internacional, la modernitat va buscar un trencament amb les restriccions i l'estabilitat de les seves tradicions.

Aquestes trajectòries es van articular amb èxit l'any següent a través del tema de Teatre i Ritual (1970), entrecreuant diversos rituals arcaics, "primitius" i primitius amb experiments d'avantguarda contemporània, que apropaven el teatre a la seva essència. Els ideals de la catarsi i la connexió amb el nucli emocional del drama unificaven les pulsions subjacents. A més, el performatiu, representat pel "primitiu", suplantava la tradició textual o europea. Una àmplia gamma d’expressions que inclouen: influent creador polonès Jerzy Grotowski amb El príncep constant de Calderon; adaptació del vers de Gorgani Vis-o-Ramin, Mahin Tajadod i el director Arby Ovanessian; Les Bonnes de Jean Genet del director Victor Garcia i el Teatro Núria Espert; Fire, de Bread & Puppet Theatre dirigit per Peter Schumann; ta'zie de musulmans ibn Aqeel. El teatre ritual “era el tema del Quart Festival, una opció adequada d’Àsia continua sent un ric magatzem de rituals i cerimònies i, després d’un llarg període de poc interès, Occident torna a descobrir les seves arrels a les arts asiàtiques. Shiraz era el lloc de trobada ideal per a aquest propòsit. Els directors més importants que van participar en el jash honar de Shiraz van ser Robert Wilson amb la ka mountain, Peter Brock amb Oreghast, Grotowski amb el príncep Constant, Fernando Arabal per Conferència, etc.

Teatre post-revolucionari iranià

Després de la revolució, l'administració del teatre a l'Iran va estar sota el control del Ministeri de Cultura, que inclou els gabinets següents:

- El ministeri de cultura i orientació islàmica

- Subsecretari d'art

- El Centre d’Arts Dramàtiques

- L’oficina del teatre

- Ubicacions

El Centre d’Arts Dramàtiques és l’organització responsable del teatre a l’Iran. Els membres de l’oficina són artistes professionals del teatre, que tenen un salari mensual i que han de treballar en un mínim d’una producció a l’any. Hi ha un pressupost separat per a aquelles persones que no són membres, però que treballen per a cada programa. Cada teatre també té un gerent i empleats, que no tenen cap responsabilitat en la selecció de programes, i es limiten a servir la producció. La responsabilitat de l’elecció de la producció correspon al centre d’Arts Dramàtiques. La companyia de teatre afiliada al Centre d’Arts Dramàtiques té sucursals a 170 ciutats del país amb aproximadament 30.000 membres, tant artistes professionals com aficionats.

Altres centres que treballen al centre de les Arts Dramàtiques inclouen:

- Centre de teatre per a dones. Aquesta unitat crea una producció en què tots els artistes i tècnics són dones.

- Centre d’espectacles religiosos i tradicionals. Aquest centre treballa Ta'zie i Ru Howzi i interpreta Ta'zie al mes islàmic de Moharram i organitza el Festival biennal de teatre tradicional.

- Teatre de titelles. Aquesta unitat produeix espectacles de titelles moderns i tradicionals per a nens i adults.

- Taller de teatre Emrooz (avui). Aquest centre posa en escena el teatre iranià contemporani

- Centre de teatre experimental. Aquesta unitat produeix un teatre més modern i s’encarrega de mantenir converses amb companyies d’avantguarda internacionals de tot el món com el teatre Odin, el teatre Rohr, etc.

- Centre d'investigació teòrica, on els investigadors investiguen temes teatrals.

- Publicacions dramàtiques. Aquest centre publica obres i treballs de recerca iranians i estrangers

- Grup de TV. Aquesta unitat produeix cintes de vídeo i publicacions de teatres i conferències i activitats teatrals.
A més, hi ha altres organitzacions que tenen activitats teatrals juntament amb el centre de les arts dramàtiques.

- Jahad Daneshgahi. Aquest centre organitza anualment el festival internacional de teatre estudiantil i publica obres i articles teatrals iranians

- Centre de teatre experimental estudiantil. La unitat central posa en escena les obres dels estudiants de teatre universitari de Teheran. El ministeri de cultura organitza el Fadjr International Festival cada any al febrer, amb una durada de deu dies. Aquesta és la celebració de l’aniversari de la revolució islàmica. Les actuacions d’aquest festival provenen de províncies, capitals i companyies internacionals de tot el món. El festival Fadjr és el festival més important després de la revolució, que va substituir pel festival d'art Shiraz. El ministeri de cultura i el municipi de Teheran proporcionen els espais per a representacions i representacions. Normalment tenen lloc al vespre i hi ha discussions entre artistes, crítics i espectadors al matí. Alguns religiosos, especialment els Mullas, estaven enfadats amb Jason Honar, ja que en alguns espectacles immorals (en un programa estranger hi havia una dona nua i un vídeo que mostrava les seves parts íntimes).

El primer festival de teatre tradicional va ser organitzat pel Ministeri de Cultura a Teheran el 1989. Aquest festival consistia en 20 representacions de Ru Howzi de les ciutats de Teheran, Isfehan, Gorgan, Sari, Kashan, etc. En aquest festival hi havia quatre tipus de Ru Howzi: Siah Bazi, Baghal Bazi Haji Bazari Isfehani, així com representacions originals amb elements del teatre tradicional. Aquest festival és biennal i des del 1997 s’ha internacionalitzat. El Festival Tradicional de Teheran és el festival d’aquest tipus més important a Àsia i ofereix una gran oportunitat per compartir el patrimoni ritual i compartir l’experiència teatral del teatre ritual. Hi ha molts investigadors convidats de tot el món que assisteixen al festival a conferències i tallers. Aquest festival va tenir una gran influència en el teatre experimental iranià. Tants joves directors amb talent han estat influenciats per aquest festival, que en el seu teatre s’han inspirat en l’esperit del folk i les tradicions del patrimoni teatral. El teatre tradicional i ritual de Teheran és el lloc de trobada ideal entre els rituals orientals i occidentals. Aquest festival té lloc a l'agost.

El Teatre de l'Operapera de Pequín, la Commedia dell'arte d'Itàlia, Bhutto Dance, Kyogen, teatre d'ombres birmano, teatre de titelles cambodjà i indonesi, dansa folklòrica de l'Orient Mitjà, diferents ritus religiosos d'Amèrica Llatina , Kabuki, els ritus tribals africans, són tots els espectacles que s'han portat a l'escena durant aquests vint anys. Aquest festival és un dels festivals de teatre més importants a l'Iran i l'Orient Mitjà, juntament amb el Festival de Teatre Fajr i el Festival Unima (Mubarak).

El 1969, un jove actor iranià anomenat Mohammad Ghaffari va portar el director britànic Peter Brook al poble de Neyshabur, al nord-est de l'Iran, per veure el ritual de Ta'ziye. Com ja he explicat, aquest ritual es presenta una vegada al any per explicar la història de la batalla de Kerbala, en què el nét de Mahoma Hussein i els seus seguidors van ser assassinats el 680 dC

El senyor Ghaffari, que estava fascinat per Ta'ziye des de la infantesa, es va delectar amb la sorpresa del senyor Brook mentre veien els actors representar les massacres, les traïcions i les decapitacions que van conduir al martiri de l'imam Hussein, un dels esdeveniments més sagrats de la història de la religió musulmana xiïta. Com encara ho fan a tot l'Iran, el públic va respondre amb crits de dolor.

Animat per la resposta entusiasta del senyor Brook, Ghaffari, que ara té 58 anys i viu a Nova York, ha dedicat bona part dels darrers 33 anys a preservar el gènere, investigar els millors artistes de Ta'ziye a l'Iran i posar en escena la seva feina en festivals internacionals. Ghafari, en una entrevista especial amb mi, recorda aquell moment i la reacció de Peter Brook al Ta'zie. Ghafari afirma: "Brook em va dir que si un dia el teatre entra en declivi, només un ritual com Ta'zie el pot salvar". Eugenio Barba a l'hivern del 2016 també va veure Ta'zie al teatre de la ciutat de Teheran. En una entrevista amb l'Iran Theatre Agency en línia, va dir: "Avui he vist la força dels actors que se sentien plenament compromesos amb el seu treball, i això no era només un compromís, sinó una habilitat i poder en el tipus d'espectacle que, juntament amb el poder musical i vocal d’una senzilla catifa, va presentar la millor actuació al públic. De tota manera, sé que gestionar Ta-zie en un espai tancat no és un problema habitual, però com que ens vau poder mostrar un racó d’art iranià, aquesta experiència va ser increïble per a mi ".

L'art tradicional iranià ha estat una font molt rica per al teatre contemporani i el teatre experimental a l'Iran. En aquest capítol, he intentat donar una mica de llum sobre una part del procediment que va començar fa cent anys. Iran és un país històric i multiètnic on hi ha diversos rituals nacionals i religiosos. Encara que la història d'Iran, a diferència dels països occidentals, manca del punt de vista de l'art dramàtic, era possible construir una cultura teatral, gràcies al llegat de les tradicions teatrals. Avui a Teheran, més de 200 mostra que surten a l'escenari cada nit i no hi ha uns quants teatres tradicionals i aquells que s'han inspirat.