Història de l'art de l'Iran

PRIMERA PART

L'ART DEL IRIS PREISLÀMIC

SASANIDE ART

La figura d’Ardashir

La regió de Fars, tot i que formava part de l'imperi, va aconseguir mantenir un govern independent en l'era partica que sabia preservar el patrimoni zoroàstric i la tradició iraniana dels aqueménides. A l'últim segle de dominació d'Arsàcida, la regió estava governada per un cert Babak, que afirmava que era descendent de la gran figura religiosa i política de Sasan, un dels supervivents de la dinastia aquemènida. Es va fer càrrec del lideratge polític i religiós de la gent dels Fars, fent que Estakhr, a prop de Persépolis, la seu del govern. Va començar a emmagatzemar diners amb el seu propi nom, quedant-se només formalment un tributari del poder dels Arsàcids. El seu fill Ardashir, que en l'antiga persa va pronunciar Artakhshir, va crear gradualment el seu propi exèrcit, ampliant el territori sota el seu control, conquistant la regió de Kerman i annexant tot el sud d'Iran. A la mort del seu pare, com a líder religiós i rei de les dues grans regions de Fars i Kerman, va traslladar la capital de Darabgerd, que en el moment del seu pare era el centre de la província d'Estakhr, a Ghur, a la zona del present. Firuzabad, construint un gran i magnífic palau com a residència. Artabano, que segons la tradició era el pare de la núvia d’Ardashir, el va convertir en objecte de culpa i, en una carta, li va escriure: "¡Desafortunat, per què es va atrevir a construir un palau reial?" la enemistat entre els dos i una guerra en la qual Artabán va ser derrotat i Ardashir va heretar el tron. A partir d'aquest moment, Ghur es deia "L'esplendor d'Ardashir". Ardashir a 222 va entrar a Ctesiphon, la capital d'Arsacid a la vora del Tigris, i va ser coronat oficialment aquí. És possible que aquesta coronació tingués lloc després de la victòria sobre Artabano a Naghsh-e Rajab, entre Estakhr i Persépolis, i tots dos representats en els majestuosos relleus del barranc realitzat per Ardashir i pels successors de Sapor II.
En els anys següents, Ardashir va conquistar els mitjans portant els seus exèrcits a Armènia i Azerbaidjan. Després d’uns primers fracassos, va aconseguir conquistar els territoris de Khorasan, Sistan, Marv i Khorasmia un darrere l’altre. El rei de Kushan, que governava sobre Kabul i Panjab, li va enviar ambaixadors, declarant-se disposat a complir les seves ordres. En aquest moment, el territori sota la seva jurisdicció incloïa tots els actuals Iran, Afganistan, Balutxistan, la plana de Marv i Khiva, fins a Transoxiana al nord, i Babylon i Iraq a l'oest. Així, cinc segles i mig després de la caiguda de l'imperi aquemènida, va sorgir a l'Est un altre imperi, iranià des de tots els punts de vista, destinat a enfrontar-se a Byzance, de fet a ser el seu archi-enemic.
Ardashir, que va reunir la capacitat política, el geni militar i la fe religiosa, va ser una personalitat valenta i impetuosa, així com un gran promotor de les tradicions religioses i culturals nacionals. Sota ell, el zoroastrisme es va establir a tot el territori com a fe nacional. Els fidels d’aquesta religió s’havien tornat cada vegada més influents en l’època arsácida, fins al punt que Vologese havia recollit tots els textos de l’Avesta fins aleshores dispersats, recopilant el cànon. Ardashir va fer d'aquesta fe la religió oficial, proclamant-se cap. Va enviar sacerdots, representants polític-religiosos a totes les regions de l'imperi per controlar la correcció dels assumptes religiosos i administrar la justícia. Centralitzant l’administració política, militar i burocràtica, va intentar extreure l'Iran de la condició de fragmentació tribal heretada dels Arsacids. L’exèrcit passà directament sota el seu comandament i les úniques ocasions en què va aparèixer en públic eren les audiències generals en dies de festa. El sobirà va nomenar un primer ministre que no només va servir com a assessor, sinó que es va convertir en regent durant les campanyes militars i els viatges del rei. Després d’ell, hi havia noblesa i la classe sacerdotal en la jerarquia. Aquests van tenir una gran autoritat i van presidir l’execució de la llei i les disposicions religioses nacionals. Sempre eren els que van frenar la propagació d’idees maniquees i mazdakites.
Els sassanides van ser capaços de retornar les fronteres del regne a aquelles traçades per aquemènida Cosroe Parviz. D'altra banda, van ser els arquitectes d'una nova esplèndida fase de l'art iranià gràcies a l'arquitectura, al baix relleu, als segells, als coberts, a les precioses sedes, que encara enlluernen esglésies i museus de l'Oest i els esplèndids palaus reials.
Hem vist com els Arsacidi, tot i haver definit amics dels grecs en els primers anys de la seva dominació, es van comprometre a crear un estil artístic amb peculiaritats iranianes. Tot i que van ser influïts per Roma (llavors Bizancio) i per l'oest i pel budisme a l'est, van exercir més influència en aquestes àrees veïnes del que van rebre. Especialment en l'arquitectura, deixava de banda els trets hel·lenitzadors dels inicis, es va manifestar un peculiar estil iranià caracteritzat per l'iwan, un element que es va reprendre i multiplicar. Les ciutats, per defensar-se millor, es van construir amb un pla circular i reforçat per baluards, segons un model que va trobar continuïtat després.

 l'Arquitectura

En un moment en què el seu pare era el guardià del temple d'Anahita a Estakhr i governava els Fars, Ardashir va ser nomenat governador de l'actual Firuzabad. Primer, tenia una fortalesa forta construïda sobre una cornisa rocosa, en la qual elegia residència. Avui la fortalesa es diu Qaleh-ye Dokhtar (Fig. 16) i després va construir una ciutat que inicialment va cridar Ghur-i Ardashir, un nom que va canviar a Shokuh-e Ardashir ('Splendor of Ardashir') després de la victòria sobre Artabano. La ciutat es va desenvolupar sobre un model d'Arsacid, és a dir, de forma circular. Fora de la ciutat, prop d'una primavera, Ardashir va construir un palau d'estil Arsacid, però amb reminiscències de Persépolis. El palau està construït amb maons de pedra sense tallar i morter de calç, coberts de guix. Aquest tipus de tècnica de construcció, que encara es fa servir avui als Fars, té orígens locals. Probablement, l'ús de maons de pedra bruta en lloc de la pedra tallada va ser degut a l'escassetat de mitjans materials d'Ardashir, aleshores governador senzill en nom del seu pare Babak, que era sàtrapa dels Fars, i que no tenia els mitjans financers per pagar canons i altres treballadors. D'altra banda, Firuzabad és una regió àrida amb estius molt calorosos, i la calç serveix per mantenir l'interior dels edificis frescos. Per això, encara és una solució en ús avui a les zones més calentes del país. Formalment, el palau, encara que fos arsàcid, presenta elements conscientment aquemènids. En particular, es reuneixen dos elements de l’art aquemènida:

a) l'apadana de Persépolis, els pòrtics del qual es transformen perimetralment en iwan arsacidi, amb una cúpula que s'aixeca per sobre de la sala quadrangular; i
b) la residència real d’Ardashir, que inclou habitacions al voltant d’un pati central, situat darrere de l’apadana.

L'entrada a l'Iwan és molt profunda i, a banda i banda, condueix a quatre habitacions rectangulars cobertes per voltes de canó. Darrere dels passadissos i de l'Iwan hi ha tres habitacions amb un pla quadrat, el costat del qual és tan llarg com la longitud de l'Iwan, cobert per tres cúpules. El saló central acaba amb un iwan més petit que s'obre a un pati exterior; a l'ala a la dreta de l'Iwan hi ha una petita habitació connectada al segon pis i al terrat per una escala. Davant de l’iwan es troba una altra de la mateixa longitud, però més profunda; al voltant del pati, a ambdós costats de l'Iwan, hi ha habitacions rectangulars, que tenen un costat el doble de llarg que l'altra. La mida del pla d’edifici és un total de comptadors 55 per a 104, mentre que les parets tenen un gruix que arriba a metres 4 en alguns llocs. La monotonia de la superfície de les parets externes és interrompuda per contraforts quadrangulars que s'enfonsen a la paret; el mateix efecte s'obté a l'interior gràcies a nínxols de diferents formes obertes a les parets. L'alçada de l'entrada a Iwan, les habitacions laterals i el saló abovedado era notable i, probablement, arribava a la de les residències de dos pisos. Els nínxols interns, alguns dels quals van culminar amb un arc, estaven decorats amb un front similar a les cornises que donaven a les finestres del palau de Persépolis. Les decoracions eren estuc, i algunes s'han mantingut fins avui (Fig. 17).
Aquest palau es va convertir en un model per a les posteriors sassanianes, construït a Sarvestan, Bishapur, Madain en altres ciutats. Fins i tot amb els canvis requerits pel pas de les edats i les necessitats de diferents llocs, el principi d’Iwan d’entrada i d’apadana es va mantenir sense canvis (Fig. 18).
Bishapur és una ciutat fundada per Shapur I a les rodalies de Kazerun, un lloc del qual el paisatge s'assembla al de Firuzabad, als Fars, després de la victòria sobre Valeriano, governant de l'Imperi Romà d'Orient. La planta de Bishapur, a diferència de la de Firuzabad, no és circular, sinó rectangular com la de les ciutats grecoromanes. D'una banda, la ciutat estava protegida per baluards i fossats fortificats, i va acabar a les vessants de les muntanyes, defensada per altres petites fortaleses i per un sistema de muralles i muralles fortificades, mentre que a l'altra banda hi havia un riu. Bishapur significa "la bella ciutat de Shapur", i fou realment una ciutadella imperial que incloïa palaus, temples de foc i edificis polítics, administratius i militars. El palau de Shapur a la ciutat consistia en una sala composta de pedres lligades amb calç, segons tècniques i procediments típics de l'arquitectura iraniana. Les instal·lacions de l'edifici són un edifici més petit, un temple de foc reial i una sala lateral amb base rectangular. Un espai quadrat al costat dels metres 22 suposa un suport per a una cúpula amb una alçada de metres 25, al voltant de la qual s'obren quatre iwan de tres habitacions. L’espai que hi ha sota la cúpula és aproximadament cruciforme i presenta arcs ornamentals 64 coberts d’elements decoratius vegetals de calç i estuc, de color vermell brillant, verd i negre, que omplen tot l’espai entre els arcs. És possible que els artesans romans i bizantins hagin contribuït a la construcció, i sobretot a la decoració, del palau, ja que, com sabem, Shapur va portar a casa com a presoners valerians juntament amb un gran nombre de romans (es diu 70.000). Alguns dels presoners van romandre a Iran, i entre ells hi havia certament artistes, arquitectes i terrissaires. També és possible que alguns d’aquests artistes migressin espontàniament a Pèrsia per trobar millors condicions de treball o de pagament. A la part oriental de la sala hi ha tres iwans amb un gran pati adjunt, pavimentat amb lloses de pedra, les vores de les quals estan decorades amb mosaics: aquest estil potser va reproduir els dissenys de les catifes temporals i els mosaics representen escenes de banquets. Les dones de la pista estan descansant suaument sobre coixins o amb robes llargues, corones i rams de flors a les mans, d'altres estan ocupades fent corones i garlandes. La roba és grec-romana, igual que el gènere del mosaic; en l'art iranià és rar que la dona estigui representada, sobretot perquè el credo zoroastriano es va convertir en la religió oficial de l'imperi.
Malgrat els orígens predominantment greco-romans, els artistes iranians també van tenir un paper en aquestes obres. Per exemple: la postura de les dones (assegudes com avui encara ens sentim a Iran); o la forma dels aficionats, o rínxols, té la marca d'un gust iranià peculiar; o, de nou, les característiques somàtiques, els pentinats i alguns detalls de la roba, tots testimonien influències iranianes. Algunes cares amb la barbeta retrocedeix una inspiració de les representacions de Siyalk i Luristan que, passant la manta de generacions, van arribar a les parts i després als sasans. Arsacidi va difondre aquests estils al país i posteriorment van ser adoptats pels països veïns. Per aquest motiu, és possible afirmar que els artistes siríacs i bizantins van crear a Bishapur una art irani-romana.
Al costat del palau dels tres iwan, hi havia un altre, les excavacions de les quals no es van completar a causa de l'esclat de la Segona Guerra Mundial; s’han posat a la llum dos nínxols executats segons la tradició aquemènida. L’edifici, construït amb maons de pedra tallada, en forma rectangular, deu els nínxols del palau de Darío i Xerxes. Les restes dels baixos-relleus, plens de buits i parts que falten, representen probablement escenes de la victòria de Shapur sobre Valeriano.
Un gran palau cruciforme es troba situat prop d'un temple que probablement estava dedicat a Anahita, deessa de l'aigua, de la fertilitat i de l'abundància. L’edifici, amb un pla quadrat al costat dels metres 14, té quatre obertures al voltant de les quals els corredors 4 s'estenen al mig del qual fluïen els canals d’aigua corrents. Per entrar al temple des del palau cal travessar una llarga escala. Les parets són de metres elevats de 14, que consisteixen en blocs de pedra connectats amb frontisses de cua de milà i pedra triturada. El sostre del temple estava situat sobre bigues de fusta que descansaven sobre capitells de pedra amb forma de bust de búfala, semblant als capitells de les columnes de Persépolis, però sense la gràcia i el refinament d'aquests. Al temple hi havia un braser de pedra, el pedestal del qual es trobava en un edifici de l'era islàmica.
Bishapur, que era una ciutat reial, tenia districtes on es van allotjar els dignataris del país. Es va dividir en quatre trimestres per dos camins perpendicularment creuats. A la 266, el governador de la ciutat tenia un monument commemoratiu construït en honor de Saporí a la intersecció dels bulevards, compost per una columna tripartida, els dos primers nivells formaven un tram de passos sobre els quals descansaven dues columnes de pedra formades per un sol bloc. El tercer nivell, que només té un pas, va ser probablement el punt en el qual es va hissar una estàtua de Sapor. Als dos costats hi havia dos altres suports que probablement servien de braseraires. Aquest tipus de construcció de doble columna tenia la marca de la romanitat, i és probable que els que ho van dissenyar fossin un romà de Síria, també a la llum de la inscripció en caràcters grecs que encara es poden llegir a les pedres de Bishapur. Malgrat això, certament no es pot dir que Bishapur sigui una ciutat romana, amb nombroses especificitats iranianes i, fins i tot, per citar Ghirshman, té una veritable marca de la iraniança, representada per la inscripció que es troba en una columna de monument. Shapur volia immortalitzar la seva victòria sobre Valeriano amb una inscripció trilingüe (pahlavi arsacide, paaslaid i grec pahlavi) gravada a "Kaba de Zaratustra". El mateix text va ser fet per gravar prop de cinc baix-relleus dispersos a les roques dels Fars, inclosos també a Bishapur, per incitar a la població a la guerra.
Shapur va erigir a Ctesiphon, que era la capital dels Arsacids, i era també la capital sota Ardashir I, un palau que per tota la seva magnificència i grandesa va despertar. Els àrabs, després de conquistar la ciutat, van quedar sorpresos per l'esplendor del palau, i encara és possible veure la sorpresa en els rostres dels visitants. El palau, conegut com "Iwan de Madain", es desenvolupa en longitud i està compost per plans 4, el segon i el tercer màxim junts com el primer. Els sòls estan decorats amb arcs cecs vorejats per mitges columnes, i la inspiració deriva clarament del palau dels Arsacidi d'Assur. El gran iwan principal, més gran que els metres 27, 49 profund i 26 ampli, presenta elements arquitectònics que el recorden, com ara les files més petites i iwan horitzontals, més grans que les del palau Assur, que segmenten la façana. , i les columnes bessones que intercalen els arcs. En els palaus arsàcids, en qualsevol cas, les dimensions de cada pis són constants, mentre que a Ctesiphon és variable, i la reducció progressiva de l'alçada dels pisos superiors sembla fer que l'edifici sigui més gran del que realment és. Cadascuna d’aquestes files constitueix una unitat independent, presentant-se com una franja horitzontal sense cap relació amb els elements verticals de la façana. D’aquesta manera, dues files d’arcs cecs estan delimitades per un arc que no descansa sobre columnes, sinó que es col·loca a la cantonada de la paret, de manera que el defineixi. Aquesta és una altra característica de l'arquitectura sasània que permet arribar a la resta de l'edifici. La part esquerra de l’edifici es troba actualment de peu, mentre que la dreta s'ha col·lapsat a causa del terratrèmol de 1880.
El palau de Ctesiphon era un complex simètric, en el sentit que a la part posterior de l'Iwan s'estenia un conjunt d'habitacions accessibles tant des del propi iwan com des de la porta principal (el segon arc a banda i banda) situada a la façana. Darrere del complex hi havia un altre iwan similar al primer, que encara no és clar, i que era lleugerament més petit, fins i tot si tenia la mateixa amplada. No està clar quin era el saló principal, però sabem per part dels historiògrafs antics que estava decorat amb imatges que representaven les escenes de la batalla de Cosroes I a Antioquia, i que tenia una gran catifa embellida amb pedres i joies semiprecioses, coneguda com "primavera de Cosroe". Es diu que quan els àrabs van conquistar la ciutat es van trencar la catifa per dividir-la com a botí de guerra entre els combatents. Algunes troballes del lloc s'han trobat en excavacions dutes a terme per arqueòlegs alemanys, sobretot per diversos cubs incrustats a la part superior de les parets del palau, cobertes d’or, mentre que les parts inferiors estaven cobertes de lloses de marbre multicolors. La façana exterior, com en els altres palaus sasaniens i bishapur, estaven enguixats amb calç decorat, com ho demostren els nombrosos fragments conservats als museus occidentals. Les decoracions interiors de les habitacions eren similars a les del palau de Bishapur, construïdes per Shapur I. Un altre palau notable és el de Sarvestan, que és l'origen de l'arquitectura islàmica a l'Iran.
El palau de Sarvestan data del segle V dC C., és a dir, dos segles abans de l'Islam. Abans de descriure aquesta construcció de maó, cal recordar que els sasanides van deixar d'utilitzar la pedra tallada entre els segles III i IV dC C. El material de construcció es va convertir en la pedra aspra a les regions muntanyoses i al maó a les zones continentals de l'altiplà. La tècnica constructiva de la cúpula i la volta també va donar un impuls al desenvolupament de les capacitats constructives dels sasaniens, que van emprendre nous camins i que, de fet, es van desenvolupar fins i tot fora dels límits de l'imperi.
Després de la destrucció de Susa durant les guerres entre Iran i Roma, Sapor II va construir una nova ciutat imperial 25 km més al nord, a la vora del riu Karkheh: Iwan-i Karkheh. El pla de la ciutat, com el de Bishapur, no té res d'Arsacid, que segueix en lloc del model romà de cardo i decumanus, un rectangle de quatre quilòmetres per un. El palau reial té una sala quadrangular coronada per una cúpula, amb una ala llarga amb una entrada independent, a més de les portes que donen al front iwan, al saló i al pati. El sostre del vestíbul d'entrada està format per voltes de canó, que juntament amb els arcs que corren de paret a paret per donar major força a l'edifici, el divideixen en cinc parts. Un quiosc amb tres estands d’iwan es troba als quarts reials, les parets del qual eren, potser, ricament fresces a la capa externa de guix. En el període de Sapor II, la decoració de fresc i estuc gaudia de la mateixa difusió i igual consideració.
El palau de Sarvestan presenta el mateix tipus de construcció, però es remunta al segle V dC C., els materials consisteixen en pedra i calç. La façana té tres iwan orientats cap a l'exterior, el central una mica més alt i més ample que els altres i descriu un rectangle format per dos quadrats, darrere del qual s'obre una sala de recepció. Aquesta façana de tres anys es va convertir en un model repetit a tot l'Iran; i més enllà, atès que el mateix tema es trobarà al segle XIII a les esglésies gòtiques franceses i, a continuació, es va estendre a França a la resta d’Europa.
La sala de recepció té una disposició quadrada; al costat occidental de la plaça s'obre l’entrada de l'Iwan de la façana frontal, al costat oposat (cap a l'est) es troba el pati de la part residencial; Al costat nord s'obre un altre iwan, més profund i menys ampli que l'entrada, mentre que el sud és adjacent a un vestíbul alt i llarg. Té una porta que s'obre, abans de connectar-se a l'Iwan de la façana, en una habitació quadrangular que condueix primer al principal iwan del vestíbul i, al costat oposat, a l'exterior. El gran iwan septentrional de la sala de recepció, a més de les dues entrades al palau, té una porta que condueix a una sala rectangular (similar al vestíbul quadrangular dels temples del foc), contigua al petit iwan al costat del principal, que també està connectat per una porta. Una altra porta connecta el gran nord d'Iwan amb el llarg saló que pertany a la part residencial de l'edifici.
La novetat d’aquest palau es troba a les voltes penjades dels salons estrets recolzats per columnes curtes i massives. D'aquesta manera, s'han creat dos grans corredors centrals que, gràcies als arcs laterals disposats entre les columnes i el sostre semitúpid, semblen encara més amples. Solucions similars s'han utilitzat en els palaus sassanians de Kish, a Mesopotamia. En el segon palau de Kish, de fet, el mateix passadís central és més ampli i condueix a un pati de tres llistons, sostingut per sis columnes alineades al centre. Les decoracions interiors dels edificis sasanianes estaven en estuc i pintura. Parlarem d’aquestes decoracions a la secció dedicada a les arts decoratives.
La composició del palau Sarvestan és realment similar a la del palau Firuzabad, encara que amb més llibertat i varietat en detalls i elements decoratius. La sala de recepció, sense tenir en compte els espais adjacents, és una mica estreta, mentre que les grans i majestuoses, encara que poques, són les habitacions secundàries. Aquests tenen moltes portes que s’obren cap a l’exterior, cosa que ha deixat als arqueòlegs a pensar que no s’hi havia de residència. La mida de l'edifici és aproximadament una quarta part del palau de Firuzabad. L'historiador Tabari diu que està convençut que el palau pertanyia a Mir Narseh, un poderós ministre de Bahram Gur, que l'hauria de construir a la seva pròpia terra.
La cúpula del palau, que posteriorment es va incorporar a l'arquitectura islàmica de l'Iran, a diferència de la de Firuzabad, està feta de maons i es va erigir després de la preparació de tots els components a terra, de manera que era perfectament circular. El palau, a més de la cúpula principal, té altres dos més petits; la primera es troba a la sala que dóna a la cantonada nord de la façana principal i la segona cobreix la sala del costat oposat de la diagonal.
Els sassànids van construir altres palaus, que presenten diferències, des del punt de vista de la forma arquitectònica, amb les de Sarvestan, Firuzabad i Bishapur. Entre aquests, el palau de Damghan, només parcialment descobert. La part de l'edifici actualment excavat té una gran entrada i una sala quadrada coberta per una cúpula, elements que li donen importància i esplendor. A diferència del saló abovedado de Firuzabad i Sarvestan, que té unes portes relativament petites que s'obren al iwan, la sala Damghan és una autèntica habitació amb quatre arcs i la seva cúpula està recolzada per quatre suports en els quals obre tants portals grans. Fins i tot l'arc de l'Iwan no està recolzat en parets, sinó en files de columnes disposades paral·lelament a les parets. L'edifici data probablement del període posterior al regnat de Bahram Gur.
Un gran complex de ruïnes conegut com el "Palau de Shirin" es troba al llarg de la carretera que connectava Mesopotamia amb l'altiplà. Segons el testimoni d’antics historiadors, especialment àrabs, el lloc incloïa 120 hectàrees de jardins, quioscos i zones d’oci, ​​fonts i fins i tot parcs amb animals salvatges, i l’aigua del riu Helwan es va realitzar a través d’un sistema de canals. El complex és avui un munt de pedres i ruïnes. Un altre edifici que mereix ser descrit és el conegut com "Palazzo di Cosroe", situat en un turó al mig d'un jardí, accessible per una escala similar a la de Persépolis. El palau, construït per Cosroe II "Anushirvan", era de llargs metres 372 i ampli 190, i des del punt de vista de la composició era molt similar als palaus de Firuzabad i Sarvestan. La façana era alta de metres 8 i davant dels metres de 550 correria un rierol. El gran iwan de columna recorda el de Damghan, i va conduir a un saló quadrat cobert per una cúpula de metres de diàmetre 15, als dos costats del qual s'obriren dos llargs salons amb un sostre de canó. Darrere d'aquesta zona hi havia un jardí, que estava connectat amb la zona residencial i les seves instal·lacions. El pla de l’estructura segueix un model antic, que no va incloure la presència de residències al voltant del jardí. Les habitacions que es van obrir al voltant del pati i els edificis quadrangulars es van unir juntes dues files paral·leles separades per les parets del pati per passadissos. Aquests jardins interiors estaven connectats amb el pati principal per un iwan colonnat, al seu torn, que conduïa a la sala de cúpules. El gran iwan principal es va dirigir cap a l'est i tot l’edifici estava orientat al llarg de l’eix est-oest. A la seva parteix sud hi havia un vestíbul molt ampli i llarg, de la mateixa longitud que els tres patis, amb un sostre voltat que, igual que el palau de l'Iwan del Damghan, sobre una doble fila de columnes amb més de columnes 15 cada un.
A més dels palaus i temples, com els de Shiz o Takht-e Soleyman, és útil esmentar els temples del foc en forma de cúpula, on s'oficiava el ritual del foc i les esglésies cristianes. D'aquests últims hi ha algunes restes que permeten traçar una connexió entre l'arquitectura sassanida i les esglésies successives d'Occident. De fet, els elements sasanins d'arquitectura van arribar al gòtic occidental després de passar per metamorfosis i, tot i que André Godard va negar aquesta possibilitat de manera perjudicial, la similitud entre la finestra gòtica de tres llums i la façana del palau de Sarvestan és innegable. Un altre tipus d’edifici que no té una gran rellevància arquitectònica és el pavelló de quatre pilars, és a dir, una construcció senzilla amb una cúpula que descansa sobre quatre suports disposats en quatre cantonades, amb l’espai a continuació totalment gratuït. Hi ha molts exemples d’aquest tipus d’edifici, pensat per al ritual públic d’incendi.
El pavelló de quatre pilars no és tan important des del punt de vista arquitectònic, però donat que és l'origen de nombroses construccions religioses post-sasanianes de l'Iran islàmic, és convenient atendre-ho. Les temples de foc es van col·locar en línia amb els sistemes de torre de vigilància. El més important d’aquests edificis va ser el primer temple de foc de Takht-e Soleyman, que es remunta a l’època arsacida, utilitzat fins al final de l’era sassaniana. Com ens diuen els llibres d'història, el foc etern es va mantenir allí i va servir per il·luminar els focs dels altres temples. Aquest temple és famós en textos antics com "temple del foc de Azar Goshasb".
Dos petits edificis similars als de Takht-e Soleyman, amb les mateixes característiques però de proporcions més reduïdes, un dels quals es troba al Fars, a prop de Bishapur, avui conegut com Emamzadeh Seyyed Hosein i l'altre a prop de Jareh, en el mateix regió. El primer és, sens dubte, un temple de foc, el segon probablement és una església, encara que no difereix gaire de la mateixa estructura que la primera. Tots dos estan composts, com el temple de Takht-e Soleyman, des d'un saló abovedado, un vestíbul que l'envolta i altres espais adjacents.
Un altre petit edifici es troba al complex Kuh-e Khajeh i està catalogat entre les temples de foc, ja que es va trobar un altar de foc proper que consisteix en una habitació quadrada envoltada per un passadís. Es diu que el nom Kuh-e Khajeh deriva d’una asceta descendent del profeta Abraham, anomenat Khajeh Sarasarir, el sepulcre del qual està situat a l’extrem nord del turó, on la gent de Sistan es reuneix durant el període d’Any Nou. Va ser Herzfeld qui va descobrir el lloc, datant-ne de la III d. C., ja que el palau i el temple no constituïen un conjunt arquitectònic únic, sinó que es presentaven com a edificis separats connectats successivament. Probablement el temple només es va annexar quan es va renovar el palau Arsacid. Gràcies a la comparació, podem dir que el model del temple era l'Achaemenid apadana, que després va passar amb obvis modificacions a Takht-e Soleyman en el període Arsacid, i va arribar finalment al període Sasaní a l'Emamzadeh de Hosein, prop de Bishapur i al petit edifici de Jareh. Dels textos de l’època islàmica és clar que el temple del foc d’Esfahan, que es trobava en un turó aïllat i del qual només es conserva una paret i una base de suport, va ser administrat pel pare de Salman el persa i probablement era el temple al qual tots els altres altars menors d’aquesta zona, que dibuixaven el foc sagrat (com ara el temple de Hoseinkuh als Fars, que dominava la de Persépolis i els altres temples propers), formaven part d’aquest.
Pausanias escriu al segle II dels temples del foc: "Hi ha una sala especial i separada de la resta en la qual el foc etern es crema sense flama, sobre un altar sobre les cendres." El foc d'aquests temples es va cremar en una habitació interior. , sense obertures, a diferència de l'altar, que es va col·locar a l'aire lliure, i que va guanyar cada vegada més importància i dimensió, fins que es va col·locar sobre una base elevada, de manera que la gent ho pogués vener fins i tot de lluny. Posteriorment, es va col·locar el foc sota un para-sol, cobert per una cúpula que es va convertir en la construcció típica. Alguns d'aquests edificis, mig arruïnats, encara es troben a Natanz, Kazerun i Firuzabad, mentre que els complexos que es van aixecar al seu voltant han desaparegut. Pel que fa al temple de Firuzabd, erigit, com Qaleh Dokhtar i el palau de Firuzabad, per Ardashir I, els historiadors musulmans com Estakhri, Ibn al-Faqih, Masudi i fins i tot Ferdowsi, ho han escrit tant: juntament amb el que queda: podríem reconstruir-lo de nou. Entre els versos de Ferdowsi es dedueix que el temple de Firuzabad era un gran edifici amb una base quadrada de dos metres sobre el nivell del sòl, que estava a l'ombra dels arbres, i en el centre del qual es va aixecar una estructura, encara visible avui dia. A la plataforma es col·locava la cúpula sostinguda per quatre columnes, sota les quals hi havia el foc. Al voltant de l'estructura hi havia jardins i altres accessoris del temple, incloent un braser, un dipòsit i els albergs dels guardians del temple. Al sud, al centre geomètric del baluard circular de l'antiga ciutat de Ghur-i Ardashir (actual Firuzabad), hi havia una alta torre sobre la qual es va hissar el foc sagrat en el moment de les cerimònies.
No ens ha arribat cap complex d’edificis com el descrit. No obstant això, al segle XII es va trobar un temple similar a Bakú i un altre edifici islàmic anomenat mesquita de Yazd. Al centre del pati del temple de Yazd, que era el lloc del ritual col·lectiu, era el necessari per al ritual de foc sota un para-sol, i les habitacions annexes al temple (un magatzem, la casa dels criats) eren al voltant del pati. La mesquita de Yazd segueix el mateix patró.
Segurament hi havia excepcions a l'estructura de la cúpula que descansava sobre quatre columnes, com en el cas de Takht-e Soleyman, o el temple d'Azar Goshasb a Azerbaidjan, la mesquita Soleyman de Khuzestan, Takht-e Rostam a prop de Teheran. Takht-e Rostam està format per dues plataformes de pedra, una a la tercera i la segona a la part superior del turó, aïllades al mig d'una esplanada. La plataforma a la part superior contenia un foc de senyalització que es podia veure des de Teheran (a 40 km) i fins i tot de més lluny. L’altra plataforma, la del primer terç de la muntanya, era el lloc on es conservaven els objectes rituals i, segons la seva mida, es podia suposar que era el punt on es van reunir els fidels (una part de l’esplanada és artificial ). El lloc on es conservava el foc era un petit edifici cobert per una cúpula d'estil sasanida, a partir de la qual es feia el foc cerimonial.
Hi havia altres edificis de la mateixa topologia que, no obstant, no eren temples del foc, sinó bases per a la recollida i transmissió d'informació, ja que eren al llarg de rutes de comunicació aïllades i sense altres edificis al voltant (aquests edificis es troben a la banda de Farash, Jareh , Tun-e sabz, tot a la plana de Jareh; a Ateshkuh, a prop de Delijan, a Niyasas, entre Delijan i Kashan: totes les cúpules aïllades descansant sobre quatre columnes). Una estructura similar, a Qaleh Dokhtar, prop de Qom, té un corredor complex que el connecta amb un altar de foc. Un altre està situat a una altitud de metres 3.000, per sobre de la ciutat de Setanak a la cadena Alborz, també anomenada Qaleh Dokhtar; no té exactament la mateixa estructura que els altres, però és un edifici quadrat de dues habitacions, un dels quals va mantenir el foc i es va connectar a l'altre per un passadís. Les habitacions no estaven cobertes per una cúpula i els passadissos tenien un sostre voltat. Aquests edificis que eren molt alts al voltant de les vies principals tenien la doble funció de senyalització i benedicció per als viatgers.
A aquesta llista s’hauran d’afegir tres edificis del mateix tipus. Un d'ells és el d'Izad-khast als Fars, situat a l'alça i gradualment envoltat d'habitatges. L’estructura actual està separada de la fèrtil terra circumdant per parets verticals; després es va convertir en la mesquita del lloc, encara que avui dia el complex es redueix a una ruïna insegura que corre el risc de col·lapsar-se. El complex va estar habitat fins a mitjan segle passat, però va ser abandonat quan un terratrèmol ho va fer completament inutilitzable. El segon és el de Kheirabad, a Khuzestan, situat a un centenar de metres d'un pont de l'era sasaniana i que va indicar als viatgers des de lluny el llit del riu. El tercer és el de Barzu, a prop de Qom, sobre 12 km de Ramjerd, a la carretera que connecta Qom i Sultanabad-Arak. En tots aquests casos, es tracta d’edificis de l’època sassanida que són gairebé tots al centre i a l’est del planell. Hi ha un altre al nord-est, a mig camí entre Mashad i Torbat-e Heidariyeh, a Khorasan, a Bazhur. És un edifici que no és ni una estació de senyalització normal ni un edifici religiós, però és probable que sigui pertinent dues fortaleses anomenades Qaleh Pesar i Qaleh Dokhtar, que antigament defensaven l'accés a la vall. Aquestes construccions simples amb les seves estructures essencials van ser, en els anys següents, destinades a tenir una gran importància en la determinació de l'estil de la mesquita, de la qual parlarem en la part dedicada a l'art islàmic.

 Escultura i estatuària
El període Ardashir I

Amb el naixement d’una nova figura arquitectònica sasanida, evidentment autòctona i desproveïda de contaminacions gregues i arsàcides, també sorgiren una escultura i una estatuilla sasana amb Ardashir I. A partir d’aquest període, els artistes iranians van intentar produir grans composicions de pedra per potenciar el rang de la nova dinastia apropant-la a la grandesa dels aqueménides. Els primers treballs van ser els baix relleus d’Ardashir I i el seu fill Sapor, a Naqsh-i Rajab i Naqsh-i Rostam. La producció de baix relleus va continuar fins a l'aparició de l'Islam al segle VII (per exemple, a Taq-e Bostan). Entre les obres del segle VII es pot percebre una certa influència bizantina, com en la representació de la victòria alada que adorna la cova més gran de Taq-e Bostan. Els treballs anteriors, en canvi, són completament iranians en forma i esperit. Aquests elements típics de la iranianitat van sorgir sempre, fins i tot si en ocasions estaven ocults per diverses vicissituds, amb la manifestació de condicions favorables. La millor escultura sasànida data del segle III. Alguns iraniens occidentals, i en particular l'historiador i arqueòleg de l'arquitectura André Godard, estan convençuts que "l'escultura iraniana de l'època no s'ha de comparar amb el retrat, sinó amb les obres d'art de Verrocchio, Benvenuto Cellini i altres grans artistes exponents del Renaixement italià que eren hàbils orfebres ". Per exemple, el cavall de Shapur, amb la seva forma esplèndida i la seva figura poderosa, un exemple d’escultura refinada que gairebé sembla haver estat executada en bronze polit, és molt similar a les de Colleone da Venezia.
Sens dubte, darrere dels artistes que van produir aquestes meravelloses dagas i altres armes de bronze que avui surten de les tombes i els temples de Luristan, hi ha la feina d'un mestre iranià. Mirant fora de les terres iranianes, les arrels d’aquestes obres són en va; l'art antic d’Iran deriva d’aquesta esplendor que va resultar de manera natural en les escultures de Persépolis.
Tota escultura de roca sassànida es troba al seu territori natal, els Fars, amb l'excepció dels relleus de Salmas, a l'est del llac Rezaiyeh, i de Taq-e Bostan, prop de Kermanshah. Amb l'excepció d'un cas a Naqsh-e Rostam, que representa un dels governants de la dinastia, tots els relleus es poden datar a través de la forma de la corona dels sobirans representats. A més, amb l'excepció de Taq-e Bostan, els baixos relleus de la qual es remunten a la 388, i de les escultures de la cova de Cosroe Parviz, que es remunten a aproximadament el 600, totes les obres pertanyen als períodes Ardashir i Shapur.

André Godard ha classificat aquestes obres en tres grups:

1) Quatre escultures d’Ardashir I (224-241), dues a Firuzabad, una a Naqsh-e Rajab i una a Naqsh-e Rostam; Escultures 8 de Shapur I (241-272), dues a Naqsh-e Rajab, dues a Naqsh-e Rostam i quatre a Bishapur; una representació de Bahram I (273-276) a Bishapur; 5 de Bahram II (276-293), incloent dos a Naqsh-e Rostam, un a Naqsh-e Bahram, un a Bishapur, un a Sar-e Mashhad; una representació de Narses (293-302.) a Naqsh-e Rostam, i una de Hormozd II (302-309), al mateix lloc.
2) Una escultura d’Ardashir II (379-383) a Taq-e Bostan, la imatge de la petita cova de Taq-e Bostan que mostra a Shapur II (309-379) i al seu fill.
3) Imatges de la cova de Chosroes Parviz (590-628) a Taq-e Bostan.
Es van esculpir dues imatges d’Ardashir I al llarg de les roques que serveixen de banc per al riu Baraz. El riu va entrar a la plana on Ardashir, després de la victòria d'Artabano, va construir la ciutat de Ghur-i Ardashir (ara Firuzabad). Una d’aquestes imatges testifica d’aquesta victòria, mentre que les altres, com les de Naqsh-e Rajab i Naqsh-e Rostam, representen Ardashir, ja que és escollit per Fravarti per al regne. Tres d’aquestes escultures són manifestacions de l’escultura sasànida, mentre que la quarta és una autèntica obra mestra del moment. Els relleus de Firuzabad, que s'alcen al costat del riu Baraz, es troben entre les obres de roca sassaniana més antigues i majestuoses; hi són representats tres parells de guerrers que lluiten enfront de l'altre. Ardashir es desplaça a Artabán amb una llarga llança; darrere d'ell veiem el fill gran Sapor I mentre que derrocà el primer ministre plenipotenciari del rei Arsácido i, finalment, un noble persa que agafava un noble Arsacid al coll. En aquesta representació no hi ha realisme; l'artista només representava a cada personatge gràcies a una meticulosa decoració de cabell, roba, armes i arnesos de cavalls. La manca de realisme podria derivar-se de la ignorància per part dels intèrprets dels principis del retrat, o d'un desig precís d'expressar estilísticament la universalitat temporal de la victòria d'Iran sobre el "amic del foraster".
En aquesta obra es representa el perfil d’Ardashir en comparació amb el cos que, en canvi, és frontal. El pentinat del cabell és el típic dels sobirans de l'època: el pèl es va reunir en massa per sobre del cap per formar un coixí i els rínxols que descendeixen en dues trenes a les espatlles del sobirà, mentre que les cintes de la corona, arrissades darrere, la barba apuntada. es van reunir al voltant d’un anell i el collaret de perles són trets vinculats a l’antic estil iranià.
Els cavalls, com en l’art aquemènida, són quadrúpids ràpids, lluny del realisme, així com de la resta d’elements de representació. És com si l’artista volgués arreglar el moment de la victòria per l’eternitat, sense prestar especial atenció als elements secundaris i secundaris d’un complet retrat. Pot ser un esforç cap a l’abstracció, una lliçó que l’artista persa ha après de les obres aquemènides. Aquesta abstracció que es manifestarà més endavant també en el disseny de l'era islàmica, produint autèntiques obres mestres.
Aquest estil va ser reproduït a la imatge de Gudarz II en Bisotun. Malgrat la gran extensió del tema de la representació, la inspiració que la sustenta és la mateixa, ni la tècnica utilitzada difereix del passat. Els relleus plans de Firuzabad i Susa, pocs anys abans, són molt similars. Aquí també sorgeix la mateixa immobilitat: els retrats ocupen la major part de l'escena i els detalls, com ara una armadura pesada que cobreix el cos dels homes i els cavalls, són molt detallats. La creació en dues dimensions revela com es va esculpir el relleu a partir d'una base dibuixada i, tant com l'artista ha treballat per amagar els arsácidos particulars, s'han conservat elements de l'estil de la dinastia anterior.
A uns centenars de metres de la imatge d’Ardashir a Firuzabad, hi ha una altra representació, que immortalitza la coronació d’Ardashir a les mans de Fravarti. El rei i Fravarti estan situats a banda i banda d’un altar de foc, que encara que no es troba en altres escultures sasanides, es mostra en totes les monedes de la dinastia. Ardashir sosté el cercle de la corona amb la mà dreta, inclinant el dit índex de la mà esquerra com a signe de respecte. La Fravarti té una corona merda al cap, similar a la corona aquemènida. Els dos personatges es col·loquen a la mateixa alçada, mentre que darrere del sobirà hi ha una noble, cap avall, una pala a la mà. És un tret típic de l'art antic indicar el rang dels personatges per mitjà de diferents alçades. Darrere del noble hi ha tres notables de la cort, probablement el fill i altres membres de la família.
Per posar èmfasi en la idea de continuïtat amb els aqueménides, i probablement també per honrar la sacralitat de la zona, Ardashir també va tenir una escena de coronació a Naqsh-e Rostam. En aquesta obra escultòrica, el sobirà i el Fravarti estan a cavall. Al peu del cavall de Fravarti hi ha un Ahriman amb una cara desfigurada, mentre que als peus d’Ardashir hi ha Artabano V. Aquestes són les novetats de l’òpera: Fravarti sosté la barra a la mà dreta, mentre que la corona esfèrica d’Ardashir, que hauria d'estar al cap, està a la mà. Els cavalls semblen ser més poderosos, fins i tot si es comparen amb els pilots, són més petits del normal i els enemics estan representats a terra, sota les muntures. A sobre de l'anell que mantenen Ardashir i Fravarti, hi ha un cercle en relleu que potser és el símbol de la presència de Mitra. Una inscripció trilingüe (pahlavi sasanide, arsacid i grec pahlavi) porta el nom del sobirà i Fravarti, continuant la tradició aquemènida d'inscripcions trilingües en pedra.
Aquestes primeres escultures, junt amb els primers edificis sasànies, mostren com els sassànids van intentar establir una continuïtat amb els aquemènids, seguint les tradicions artístiques de l'Àsia occidental. En la mesura que la influència de l’art Arsàcid, que enllaça la tradició oriental iraniana amb els aqueménides, es manté en l’art sasanida encara que amb alguns canvis, es pot dir que l’art sasàndia és hereva des del començament de la tradició iraniana.
André Godard escriu sobre aquestes inscripcions: "En cap d'ells hi ha res que sigui estrany a l'art iranià". D'altra banda, la mateixa naturalesa estàtica de l'escena i dels personatges també es troba a les representacions aquemènides, com ho confirma Hetzfeld pel que fa a la manca de moviment i participació dels personatges: "Aquesta falta és normal en tots els arts joves i és possiblement a causa de la manca tècnica dels escultors que treballaven. En canvi, la idea d’una simetria completa que és una de les principals característiques és molt present ”. F. Sarre analitza la imatge de la investidura d'Ardashir: "Cada vegada que l'artista vol expressar similitud i proporció, com en els dos cavalls i a la part inferior del cos del rei i Fravarti, i també a la resta de l'obra, cerqueu-vos per combinar tot el que sigui possible ". La figura que apareix sota el cavall dels Fravarti, en la qual es pot reconèixer fàcilment a Ahriman, símbol del mal, correspon i actua com a contrapartida de la figura de l'últim rei Arsácido, Artaban V, representat sota el cavall del sobirà. Al rínxol del Fravarti hi ha la pala de l'home, i davant del seu pal (la baralla?), Hi ha la mà en la posició adoradora del sobirà ".
Les composicions simètriques s’utilitzen per expressar conceptes religiosos i místics. En una composició simètrica, les forces que es col·loquen a les dues parts estan disposades al llarg d'un eix vertical, mitjançant la qual l'observador es guia d'alguna manera cap amunt. Durant els segles precedents, des de la prehistòria fins al naixement d’aquestes grans escultures de roca, aquest tipus de simetria s’havia utilitzat sempre, especialment en el cas dels punyalons votius de Cassiti, com a expressió d’una essència religiosa; la tradició va continuar fins al final del període sasanià, fins i tot quan es tractava de exaltar la grandesa del sobirà.

 El període de Sapor I

Ardashir I va introduir el seu fill Sapor en assumptes judicials i governamentals, confiant-los completament en els darrers anys de la seva vida.
Shapur era intel·ligent, culta, magnànima i noble. Va ser amant de la cultura, de les lletres, de l'art i de la filosofia, fins al punt que va ordenar la traducció a pahlavi d’importants obres estrangeres. Es va mostrar obert a Mani i les seves doctrines, comptant-lo entre els seus amics. Va concloure victoriosa la sèrie de guerres que el seu pare havia fet contra Roma, recapturant Antioquia, l'antiga capital seléucida i un important centre romà de l'Orient. A la 260 va derrotar a l'emperador romà Valeriano, que el va conduir presoner juntament amb milers de soldats romans, per als quals va construir una ciutat propera a Susa, sobre les restes d'una instal·lació militar preexistent, anomenada Gondi Shapur. Shapur va immortalitzar les seves victòries contra els romans Valeriano, Gordiano III i Filippo l'Arab, en gairebé tots els relleus de roca que va encarregar. Aquest triple triomf està representat a la paret de la riba dreta del riu Bishapur. Al centre de l'escena, Shapur es troba a cavall i trenca el cos de Gordian caigut a terra. Davant seu, Philip the Arab es llança als seus peus, en un acte de submissió i sol·licitud de perdó. Valeriano es troba darrere del governant victoriós, que el agafa de la mà. Aquesta imatge és molt significativa i mostra la forma en què l'emperador va ser fet presoner, una manera confirmada per un gravat que es mostra a la Biblioteca Nacional de París. Dues parts notables, en actitud respectuosa, completen la composició. Per sobre de la representació hi ha un petit àngel nu, amb un diadema al rei, similar a la diadema vista a les escenes de coronació de Fravarti, un altre indicador del fet que aquestes imatges han de ser interpretades com a àngels o Fravarti i no com Ahura. Mazda.
Potser aquest petit àngel nu està influenciat per la iconologia grega, però el que és més important és que en l'art sasanid es representen vius conceptes religiosos abstractes. Els plecs rígids i ferms de la roba perden la seva forma estrictament tubular per transformar-se en amplis voluminosos per sota dels quals els cossos cobren vida. Aquest és el començament d’un nou desenvolupament de l’escultura sassaniana, que conduirà a la determinació d’un nou estil a l’estàtua iraniana.
L’artista iranià d’aquest període no està interessat en el realisme, que és un element típic occidental per a la gravació dels esdeveniments. Per contra, l'objectiu de l'artista iranià no és la fixació de l'esdeveniment, la realitat, sinó la representació de la "importància de l'esdeveniment", que no necessita temps ni espai. En altres paraules, l'exaltació de les victòries dels reis sasanianes va servir per incitar els joves iranians a l'amor al país i la seva defensa i estimar aquelles virtuts superiors que només es poden dibuixar amb coratge i fe. Malauradament, els orientalistes occidentals, els criteris estètics centrats en el realisme, han equivocat aquest moviment per a la creació d’una imatge atemporal i aspazial a la recerca d’un essencialisme abstracte, a causa de la incapacitat tècnica dels escultors. En canvi, l'artista iranià fa ús del succés històric només com a punt de partida per caracteritzar un tema metahistorical i metasatial, que només es troba a la ment i l'esperit de l'observador.
Si en alguns d’aquests baixos relleus les files d’individus se superposen, en lloc de mesclar-se entre multitud, s’inclouen en seccions separades. A diferència del que suposa Ghirshman, segons el qual "aquest art encara no és capaç de representar grups d’individus", el model de representació se centra en l’equilibri compositiu que se situa al’ordre de la natura, que té un caràcter etern. D'aquesta manera, les similituds i les realitats adquireixen un caràcter simbòlic, per a les quals els símbols, les dades i els pensaments són eterns.
Un baix relleu que es troba en una roca davant de l'anterior, a l'altra riba del riu, presenta influències probablement traçables en els frisos de la Columna Trajana relacionats amb la celebració de les victòries de Trajano, encara que aquí l'estil sigui aquemènida. A la figura central es reprodueixen detalladament les tres victòries de Sapor, mentre que les imatges 14 que es desenvolupen a banda i banda de la imatge central serveixen per donar força al tema representat al centre. A l'esquerra hi ha els nobles iranians disposats en files estretes, ia la dreta, de la mateixa manera, els presoners romans.
Hi ha una altra imatge de Shapur que hauríem d'haver comentat davant els altres, la de la seva coronació a Naqsh-i Rajab. És probable que aquest sigui el primer baix relleu de Shapur i es remunta a l'època del seu pare Ardashir, ja que tant ell com Fravarti estan a cavall, però Shapur arriba a prendre la tiara, que està lleugerament llunyana; potser l’artista volia indicar que Shapur encara no és rei i Ardashir està viu. No hi ha rastre d’enemics derrotats, i darrere de Sapor hi ha diversos homes. Les peces es mouen i es recullen les bandes de barrets. Des del punt de vista tècnic, aquest baix relleu és lleugerament menys refinat que els altres, ni té la integritat i la plenitud de les de Bishapur i Naqsh-e Rostam. No obstant això, i a la llum de l’anàlisi general de les imatges de Sāpur I, es pot dir que es troben entre les escultures més representatives de Sasàndia. Algunes de les composicions i els seus detalls mostren elements clarament aquemènids, però el que és evident és que és un art purament exquisit i iranià. Com diu correctament Herzfeld "no podem identificar per cap motiu la intrusió d’elements estrangers, per exemple, Romans, en aquestes obres".
A més del baix relleu, també hi ha una estàtua de Sapor I a l'entrada de l'anomenada "cova de Sapor", en una muntanya propera a Bishapur, en un lloc difícilment accessible. L'estàtua és més alta que els metres 7 i es va tallar a partir d'una columna de roca que connecta el sostre i el terra de la cova a la part inferior dels peus i a la part superior de la corona de l'estàtua. És probable que la boca de la cova no fos molt àmplia i que Shapur, després d’haver-la triat com a lloc per al seu enterrament, li ordenés que s’ampliés, deixant una part d’una columna i tallant-la. La cara d'aquesta estàtua respira una grandesa i una majestat sobrehumana; Ghirshman creu que és "impossible concebre una imatge que més que això inspiri la grandesa de Sapor I, rei d'Iran i Aniran en l'observador". Aquesta estàtua crea a l’observador un sentit de tranquil·litat, familiaritat i puresa que indueix a l’espectador una sensació de presentació i disponibilitat. Potser és el mateix sentiment que va portar a l’escultor a esforçar-se amb el compromís, la confiança i la tenacitat, per donar a aquest pilar de rock l’aparició de Sapor. Aquesta estàtua sembla graciosa i harmoniosa fins i tot tenint en compte les seves dimensions i proporcions fora del municipi. Alguns historiadors creuen que l'estàtua va resultar danyada durant la invasió dels àrabs, que consideraven que les estàtues eren ídols. Altres, incloent Ghirshman, creuen que l'estàtua va ser danyada a causa d'un terratrèmol, que va causar la desaparició de la corona i una fractura al turmell, massa prima per mantenir el seu pes. Aquesta teoria no és compatible amb les creences dels zoroastrians i dels mazdeans d'Iran. En la fe Mazdiana, l’escultor no té dret a separar l’escultura de la seva substància original, en aquest cas la muntanya, perquè en aquest cas el dia de la resurrecció hauria de ser dotat de vida. Per tant, l’estàtua s’adjunta a la seva substància al cap i als peus, i és poc probable que un terratrèmol l’hagi pogut desprendre de la muntanya. La primera hipòtesi és preferible, també tenint en compte el fet que la mateixa operació es va fer pel que fa a algunes imatges sorgides del sòl a Persépolis.
L’estàtua, que tenia un braç al costat i una inclinada que sembla tenir un ceptre reial en el seu puny, ha estat treballada de manera especial. Els plecs dels vestits es tallen amb tanta habilitat que gairebé sembla una túnica de seda banyada per la humitat de l'aigua. En els plecs hi ha la mateixa simetria que es troba en els plecs de les vestidures aquemènides, i sembla que l’escultor volia donar un nou estil a l’eterna escultura, sense temps ni lloc, del seu temps. És possible que la tomba de Shapur fos en aquest lloc. Dels documents coptos sorgits de les sorres d’Egipte, es dedueix que Shapur hauria estat a Shapur quan va ser capturat per una malaltia mortal.
Altres escultures que es remunten a aquesta època es poden trobar a les parets d'alguns ossos de pedra o estuc. Els zoroastras van dipositar els cadàvers dels seus morts a les anomenades "torres del silenci", és a dir, de les torres o pous, construïts sobre un turó, de manera que la carn pogués ser menjada pels voltors. Els ossos es col·locaven llavors en urnes especials i enterrades. En un camp proper a Bishapur, es va trobar un ossari de pedra lleugerament danyat i les quatre façanes estan tallades. Les imatges representen respectivament: dos cavalls alats que treuen un disc solar, o el déu Mithras, ja que el déu ha de descendir del cel per donar vida eterna a l'home en l'època de la resurrecció; la divinitat de Zurvan, que en el maniqueís és "el temps interminable", el ser etern; el déu guardià del foc sagrat; al quart costat es mostra Anahita, a la qual reconeixem des del coppull d'aigua a la mà i del peix. És possible que aquest osario pertanyés a un noble de la cort de Sapor.
Els canvis que es van produir durant el període de Sapor van ser tan grans i significatius que van tenir una profunda influència també en les obres dels períodes següents. En tota aquesta producció artística, tot i que es pot discernir alguna influència estrangera, és l’esperit iranià el que domina, igual que tots els historiadors de l’art oriental.
El baix relleu de Sapor, que representa la coronació de Bahram I, fill de Sapor, és l'àpex del baix relleu dels primers segles de la dinastia. La noblesa i la dignitat amb què es posa a agafar la diadema davant ell és similar a la noblesa del déu que li lliura. Les característiques de la cara, la seva aura espiritual, l’equilibri compositiu, el relleu de la imatge i la seva harmonia amb les proporcions del cavall, unitari i majestuós, fan d’aquesta obra una obra mestra absoluta de l’escultura sasaniana. La "simetria asimètrica", per a la qual les cintes de la corona també estan arrissades en dues direccions oposades, donen la idea de la sacralitat i la solemnitat religiosa associada a la cerimònia de coronar pel déu. Altres representacions en baix relleu de Bahram retratades en la seva vida real, des del triomf a la victòria, fins al seu entronament, fins a moments de caça i de guerra, es troben entre els moments més alts del baix relleu sassanès i portadors d'específiques purament iranianes.
Als laboratoris reals sassànides es van produir diferents artefactes artístics idonis per als diferents estrats socials. Totes les tècniques, com ara estuc, fresc, ceràmica, metal·lúrgia, teixit i brodats, joieria i moltes altres arts, mostren la grandesa de l'esperit de la gent orgullosa d'aquest període. I, no obstant això, és el baix relleu de les parets de roca que representa la connexió amb l'antiga tradició iraniana, i això és el que el converteix en l'art per excel·lència de l'era sasaniana.
Entre els governants sasàndans, Bahram II (276-293) va ser el que va donar més impuls a l'escultura de rock. A Naqsh-e Rostam, on una incisió amb elamita encara és parcialment visible, al costat de la coronació d'Ardashir I, es pot trobar Bahram entre els membres de la seva família. És l'únic rei sassaniano immortalitzat juntament amb la reina i els seus altres parents. També aquesta imatge, com les altres que tenen una forta caracterització religiosa, es compon segons la disposició de la simetria asimètrica, al voltant d'un eix central. El que és evident és que el baix relleu de Bahram II està vinculat a la tradició anterior, que també representa la representació de les seves batalles victorials contra els enemics. A la imatge de Bahram al tron, encara dins del marc d'una composició simètrica, Bahram està assegut en una posició frontal i porta sobre el seu cap una corona amb un ala de falcó real, que és un atribut del déu de la victòria Verethragna. Als dos costats del rei, quatre personatges estan disposats simètricament amb els seus respectes al sobirà, també retratats frontalment, amb l'excepció de les cares que miren el rei i dels peus. Els plecs dels vestits són els mateixos que les imatges de Shapur, mentre que la posició frontal és la mateixa que en les obres d’Arsacid i és una característica de l’art iranià oriental que es va generalitzar sota els sasanides.
A Sar Mashhad hi ha un altre baix relleu de Bahram II, en el qual el rei està representat en l'acte de tallar un lleó en dos, en les dues fases del tomb i del tall real. Darrere del rei es pot veure la reina i altres dos membres de la família reial. La imatge de la reina no té un tret femení: els rínxols no estan en ordre o el contorn dels pits és evident, però la imatge ha intentat donar una sensació de tridimensionalitat. La sacralitat de la dona entre els antics iranians la va impedir de ser representada; per tant, sembla que l'escultor ha decidit donar a la reina alguns trets masculins. Ghirshman creu que l’artista no ha pogut reproduir l’alliberament dels pits i el desenvolupament dels rínxols, cosa que no és acceptable, ja que l’escultor que va aconseguir representar l’audàcia i el poder de l’atac tan bé Bahram al lleó, utilitzant trets amb tanta força que tot el moviment es concentra en el rei, sens dubte hauria estat capaç de relaxar els pits i les corbes dels rínxols. L’artista, en canvi, no estava interessat a mostrar la bellesa externa, sinó l’interior. A la 1957 es va descobrir un altre baix relleu de Bahram a la zona de Guyum, als Fars, que mostra, encara que de manera incompleta, la seva coronació.
La representació de la coronació a cavall ha desaparegut aproximadament a partir del segle IV, suplantada per la versió "permanent". La coronació del rei Narse, fill de Sapor I, a Naqsh-i Rostam, i el seu successor Bahram III, són exemples. En la coronació de Narse, el rei rep una diadema d'Anahita, mentre que el seu fill Bahram encara es troba entre les dues figures i dos membres de la cort esperen estar darrere de Narsete. La deïtat Anahita és més gran que el rei i les seves vestidures volants descendeixen del cos a terra, una característica que permet identificar la deessa, juntament amb la forma dels seus rínxols. Des del punt de vista de la proporció, aquesta imatge no té la força i la bellesa de les de Shapur i Bahram II (Bahram Gur), però el treball encara es fa amb la mateixa tècnica i experiència.
Un altre baix relleu de Naqsh-e Rostam retrata a Hormozd II al galop, mentre destrossa l'enemic amb una vareta llarga. La imatge apareix prestada a la d’Ardashir a Firuzabad, on el rei està representat d’una manera molt similar.
La imatge del triomf de Sapor II a Kushanas és, en canvi, diferent dels anteriors baix relleus. Aquí, la composició es desenvolupa horitzontalment al llarg de dues línies horitzontals superposades. Al centre de la línia superior apareix Shapur, assegut frontalment amb un aire de força que té alguna cosa màgic, mentre que amb la mà esquerra sosté la empunyadura de l'espasa que es troba verticalment al llarg de l'eix del bust. La representació, el relleu del qual no sorgeix gaire del nivell de la roca, podria haver estat tallada seguint les línies d'un fresc preexistent. A la dreta del rei, és a dir, a l'esquerra de l'observador, hi ha els notables de la pista, que es posen de peu, amb els dits inclinats com a signe de submissió. Al llarg de la línia inferior, en la mateixa part, un nuvi condueix el cavall del sobirà mentre la servitud està darrere d'ell amb els braços creuats. A la fila de dalt, a l'esquerra del rei, els soldats iranians condueixen els presos de Kushana amb les mans lligades a la presència del sobirà, mentre que a sota del mateix costat el botxí porta al rei el cap tallat del rei enemic; darrere de tu veus altres presoners en cadena. L’ús de portar el cap enemic al rei o al comandant és d’origen sármata. Els sarmatas van estar relacionats amb els perses i es van convertir en afluents dels aqueménides i després dels sasaniens.
Entre els altres fragments d'aquesta època, es menciona el cap de pedra d'un cavall conservat al museu de Berlín, l'anomenat "cap de Nezamabad" (des del lloc on va ser descobert). Altres dues peces, el cap de Qobad i el cap de Bahram Gur, van ser trobades a Hatra a l'Iraq i es troben avui al museu arqueològic de Bagdad.
A la fi del segle III, els governants sasàndans van començar a interessar-se especialment per l'oest del país. Després de Narsete, les enquestes ja no es van dur a terme als Fars, probablement pel fet que la Ruta de la Seda passés a prop de Kermanshah i Taq-e Bostan, que segons Herzfeld era considerada "la porta d'entrada a Àsia", era objecte d'un nou interès.
En el baix relleu de la coronació d’Ardashir II (379-383), el rei i el rei coronant estan de peu, i darrere d’Ardashir es veu a Mitra, que beneeix i garanteix al rei el triomf amb la victòria. Sota el déu coronant és el rei enemic caigut, mentre que Mithras està assegut en una flor de lotus. El lotus va ser anomenat pels antics iranians "sol del crepuscle", ja que s'obre a la nit mentre roman tancat durant el dia. En aquesta obra hi ha altres tradicions orientals-iranianes, com la posició frontal del bust del rei i les deïtats, mentre que les cares són de perfil. Fins i tot es representen els peus del costat, oberts en ambdues direccions. La figura al terra, sembla suggerir la roba, simbolitza l'imperi romà. L'enemic i la flor semblen sorgir de la superfície de la pedra, mentre que les tres figures principals estan esculpides en profunditat, de manera que semblen tenir una consistència independent del context, com si estiguessin disposades sobre una tira fina. Des del punt de vista tècnic, aquest treball no arriba als mateixos nivells que les imatges de Shapur i Bahram. Aquí la imatge del rei, com la dels déus, del lotus i de l'enemic, no té una gran profunditat per semblar dibuixada. Per tant, és possible hipotetitzar que l'artista volia actuar per posar de manifest una diferència entre el baix relleu i la pintura, que en aquell moment estava experimentant una certa floració. Aquesta obra té molt a veure amb les obres d'estuc, però segueix les tradicions de l’escultura sasaniana pel que fa a la reproducció de detalls. Les decoracions tallades i les decoracions d'estuc són una al costat de l'altra, en una combinació equilibrada, a la cova principal de Taq-e Bostan, i han estat atribuïdes a Piruz (459-484) i Cosroe II Parviz (590-628) respectivament per Endmann i de Herzfeld. El complex d’escultures del lloc és l’últim exemple del baix relleu sassàssic. Bàsicament, Taq-e Bostan havia de tenir una façana de tres anys, que mai no es va completar. A la dreta només hi ha un petit iwan amb la imatge de Sapor III al costat del seu pare Sapor II, conegut pel sobrenom de Zu'l-ektaf. La paret que tanca la cova es divideix en dues parts: la part superior mostra la coronació del rei executada per dues deïtats, el Fravarti i l'Anahita, mentre que a la part inferior hi ha el sobirà a cavall que llança la seva llança cap a l'enemic. . Des del punt de vista de la tècnica escultòrica i de l'atenció al detall, aquestes imatges van més enllà del simple baix relleu i s'acosten molt a la estàtua de tots els voltants. També aquí es mostra el rei i els déus des del front, a part de l’estàtua eqüestre, que es troba en perfil (fig. 19)
La producció de baix relleus a les parets d'una cova, en lloc de als costats d'una muntanya, típica dels últims sasanides, és deguda probablement a influències orientals-iranianes, potser kushanids. D'altra banda, sabem que el palau de Shapur, a Bishapur, tenia nínxols 64 les decoracions i les imatges que coneixem molt poc. En canvi, sabem que el palau de Nissar tenia nínxols similars que contenien les imatges dels sobirans, una solució que també trobem a la fortalesa de Tuprak, a Corasmia. La influència recíproca de les arts de l'Iran occidental i oriental en l'època sasani és notable i va enriquir la tradició artística sasana. Tots els elements estrangers que van tocar l'art iranià van ser transformats pels artistes d'aquesta terra i profundament iranitzats.
En els dos fronts laterals de la cova Taq-e Bostan, es mostren en relleu les reserves de caça real. A la superfície de l'esquerra hi ha la pintura de parcs o finques de caça envoltades de pics alts. Un vaixell porta el rei que colpeja un senglar amb una fletxa. Altres vaixells segueixen la del rei, transportant músics i cantants, mentre que les preses són portades per un elefant. A la paret de la dreta hi ha altres escenes de caça de cérvols. Les pintures de Susa, que representen una caça de cérvols, són molt semblants a aquesta. L’estil descriptiu d’aquestes imatges està ple de vida i moviment i, sens dubte, està lligat al de Susa. Les escenes representades són, en ordre, les següents. El rei a cavall, protegit per una ombrel·la, està a punt de caçar, mentre que els músics representen un escenari. Per sobre, podeu veure el cavall del rei al galop, mentre que a l'altra imatge sembla que la caça s'ha acabat i el rei condueix el cavall a un rastrejo amb una brida a la mà. En aquestes pintures es reconeix una estètica de detall que serà típica de la pintura islàmica de l'Iran dels segles IX i X.
La necessitat de narrar esdeveniments i explicar els detalls, juntament amb la inclinació a la novetat, va provocar la reducció del relleu fins que gairebé va desaparèixer a la superfície de la roca. Aquí hi ha un altre element, una cosa que sembla una vista d'ocell des de dalt. Les palissades que delimiten aquesta finca semblen haver estat excavades profundament a la roca i tot el desenvolupament de l'escena es veu des de dalt. Aquest estil es veurà més endavant en l’estil pictòric safávida de les escoles de Herat i Esfahan. La successió ordenada dels esdeveniments també és present a la pintura dels segles XVII i XX, tot i que els artistes que la van produir no sabien del tot aquests baixos relleus. D'altra banda, els escultors d'aquesta obra eren competents en anatomia animal, com es pot deduir de la manera perfecta de representar-los, especialment dels elefants, de tan realistes que tenen poques comparacions al món oriental.

 El mosaic

El muntatge de rajoles ceràmiques, o com es diu en les llengües europees, el mosaic, és una de les tècniques dels artistes antics per a la decoració de parets, terres o sostres. Entre els sumeris i la mesopotàmia, així com a Elam, el mosaic estava format per petits cons de vidre i color al costat pla per lligar-lo al guix fresc. A l'antiga Grècia i Roma, es feien servir quadrats de terracota, pedres de colors o ceràmica vidriada per produir dibuixos plans com en la pintura. Després de la devastadora invasió d'Alexandre, es va generalitzar l'ús de tessel·les similars als grecs, en lloc de les de l'antiga via sumeria-elamita, que també va ser generalitzada en el període arsácido (encara que no queda gaire d'aquest període). A Bishapur del Rei Sapor, el mosaic va ser àmpliament utilitzat per a la decoració de les parets dels edificis, a les voltes com als pisos, o disposat al llarg de tires àmplies que connectaven les parets amb el sòl, sobre les quals es col·locaven sovint grans catifes, que se suposa que reprendran el disseny. de mosaics de paret.
Sovint, els mosaics de les parets representaven a les dones de la cort, vestides amb un estil iranià-romà, que tenien la intenció de dur a terme una feina o en diferents llocs, per exemple estirats en un coixí o vestits de túnica, amb tiaras i rams de flors, o ocupats en teixir mantons, dones ballarines, joglars, músics i altres figures que semblen indicar que pertanyen a la noblesa (fig. 20). L’estil d’aquestes obres suggereix que són obra de presoners romans procedents de Sapor, o imitacions d’artefactes d'Antioquia produïdes a Àfrica. Qualsevol que sigui l'origen, si eren artistes iranians, treballaven amb la contribució i l'assistència dels artistes grecs, ja que la representació de les dones en obres d'art no forma part de la tradició iraniana. Malgrat això, cap de les obres en qüestió és una imitació servil dels mosaics d'Antioquia; es pot observar un cert gust iranitzat en les característiques de la cara, en els pentinats, en la roba i fins i tot en la postura i en la forma de la cara i la barbeta. Entre altres coses, el retrat romà sol ser en primer pla o mig llarg. Aquests mosaics ni tan sols no tenen una certa influència partja; les cares sense coll són part d'una tradició que es troba a les petites figures que es troben a Siyalk i que es remunten a l'era Arsàcida i que es va estendre a les zones frontereres fins als límits d'Iran. Es pot concloure que l'art de Bishapur és una obra en què van participar artistes romà-sirians i iranians.

 Els estucats

El treball d'estuc sassàssic decoratiu més antic es va trobar al palau Ardashir de Firuzabad. Les decoracions, que es troben a les motllures sobre les portes d’entrada o sobre les voltes, són còpies de les decoracions egípcies que es troben a les portes de Persépolis. Són particularment simples i els seus relleus no són gaire profunds. Per tant, es troben bells estucs als nínxols del palau de Sapor-I de Bishapur. En l'exemple conservat al Louvre, els dos costats del nínxol són, de fet, columnes quadrangulars amb un simple capital, coronat per un nínxol semicircular; als dos costats de les columnes apareixen dues franges verticals decorades amb trastes gregues, que arriben fins al fris sobre la volta, que està decorat amb un intricat arabesc de fulles adornat amb quatre anells arabescos. Aquests nínxols omplerts estaven en totes les estàtues de 64 i potser allotjades, encara que en realitat no es van trobar cap, i també és possible que allotjessin servidors de peu, a punt per al servei.
La majoria dels estucs provenen del període posterior a Sapor I, més o menys al segle III. Molts d’ells, i especialment els estucs de Kish, a Mesopotamia, van inspirar els estucs del període islàmic. En una tauleta d'estuc que es troba a Kish i que ara es troba al museu de Bagdad, es representa una dona de mig punt, emmarcada per fulles i flors. La diadema que posa indica que és probablement la reina o la filla del rei, i la composició segueix un patró comú a Àsia dels segles anteriors.
En una gran taula d'estuc emmarcada per rajoles d'estuc que mostra un motiu repetit, que es troba a Chahar-Tarkhan prop de Teheran, hi ha representada una escena de caça del piruz sasàssic (459-484), però la seva estructura compositiva és completament diferent de la l'anterior. Aquí s’utilitzen els principals mètodes d'estuc: a la imatge central es produeixen les dues figures a partir d’un sol motlle i també s’imprimeixen els elements ornamentals. A la part interior hi ha una teoria de roses de pètals 12, similar a les que adornen els marcs de Persépolis i que potser tinguin orígens egipcis. A la part central es mostra una magrana en relleu, que és una epifania de benedicció i abundància, situada sobre dues belles ales que l'envolten en una agulla, creant una imatge que s'assembla a la d'una catifa. Les línies de les ales i de les fulles estan trencades amb precisió, mentre que el disseny arabesc del disseny exterior descriu una marxa nudosa en la qual a partir de cada nus emergeix una petita flor elegant. Aquest estuc està exposat al museu de Filadèlfia. En el motiu repetit que es troba al centre de la dreta, veiem el Sha atacat per dos senglars, ia l'esquerra veiem el rei que preval sobre els animals, mentre que al centre hi ha un grup de senglars que fugen. En aquest estuc, els personatges i els animals es troben agrupats en files paral·leles a la part superior de l'escena. La densitat de la representació i la menor immobilitat la situen com un nivell d’excel·lència diferent de la resta dels estucs sasàndans.
També tenim un retrat d'estuc d'un príncep amb un estil molt senzill i la tècnica del qual consisteix bàsicament en l'alineació de punts; la cara és probablement la de Qobad I (488-498). A l'estuc sassànida s’utilitza àmpliament l’arabes vegetal, format per flors i fulles reproduïdes rítmicament, amb rovells i motius alats al centre dels anells compostos de files de punts. En un iwan de Ctesiphon, 18 s'han identificat diferents tipus atribuïbles a aquest motiu ornamental i s'han trobat altres 40 en un palau sasaniano de Kish. Al museu arqueològic de Berlín es conserva un estuc sasanid que presenta nombroses magranes alades, obtingudes amb un refinament excepcional a partir d'un sol motlle; les magranes estan disposades en files paral·leles, de manera que cada magrana es troba entre les ales de la magrana a la fila de sota. A més, encara a Berlín, es conserven dues magnífiques tauletes, una de les quals presenta el motiu arabesc propi de l'art islàmic, amb flors i plantes estilitzades i magranes; l'altre té dues ales amb una inscripció al centre, situada al mig d'un cercle compost de punts de relleu 36, tot al mig d'un arabesc de branques i fulles.
En una taula rectangular trobada a Ctesiphon, també conservada a Berlín, hi ha una imatge en relleu d’un ós que fuig cap a un paisatge de muntanya, dotat d’un cert realisme. Mentre que les muntanyes es representen de manera senzilla i esquemàtica pròpia de l'art sumeri i de l'elamita, la vegetació que forma el fons de l'ós és bastant realista. En una tauleta, en canvi, conservada al museu arqueològic de Teheran, el cap d'un senglar se situa al centre de dos cercles concèntrics espaiats dels cercles més petits de 24. Aquesta composició es troba al centre d’un patró ornamental de branques i fulles. La troballa es remunta al segle I i es va trobar a Damghan.
A la tauleta de Ctesiphon, un altre exemple d’una obra del segle I que es conserva a Berlín, hi ha la imatge d’un paó al centre del cercle. Els punts o petits cercles que envolten l’ocell s’han convertit en petites ungles circulars.

Monedes, segells i corones
monedes

Les monedes sassanianes difereixen cadascuna d’acord amb el governant del qual suporten l’efígie i de les quals van ser colpejats. Per tant, són l’única eina completa que ens permet donar la cronologia d’aquest període. A cada moneda hi ha el nom del sobirà que va ordenar la producció, en pahlavi sasanide o en persa mitjà, motiu pel qual els historiadors són capaços de datar-los amb precisió. L’art numismàtic es va desenvolupar al mateix ritme que les altres arts sasaneses i va tenir la seva pròpia evolució, que ens ajuda a entendre les diverses fases del desenvolupament artístic sassàssic en general. A més, la iconografia de les monedes reprodueix el tipus de corona que porten els reis fins al moment de Piruz. Les corones eren de formes molt diferents i generalment per sobre de la corona hi havia un apèndix esfèric; les corones eren cridades i sovint tenien ales. De vegades, la superfície de la corona, com en el cas de les de Fravarti, Mitra, Verethragna i Anhaita, presentaven fissures verticals paral·leles. Posteriorment, la gran esfera va ser reemplaçada per una esfera més petita, de vegades per mitja lluna, acompanyada d'algunes estrelles. Amb l'excepció de Bahram II, la imatge de la qual estava impresa a la moneda juntament amb la de la reina, les monedes només tenien la imatge del rei.
La tècnica del gravat va experimentar canvis considerables al llarg dels quatre segles de dominació sassaniana. En les seves primeres etapes, aquesta tècnica revela una gran bellesa i precisió; les proporcions dels cossos són molt precises i les figures es representen amb un realisme significatiu. En els segles III i II abans de l'Islam, la tècnica no va experimentar canvis notables, però a partir de finals del segle II la línia sembla inestable, aproximada i menys definida. El primer segle abans de l'Islam, el període de decadència arriba a la seva fi i hi ha un renaixement. Aquestes monedes tenien un valor al llarg del primer segle després de l'Islam fins i tot entre els governs musulmans; el nom de la moneda era dirham (dracma) i les monedes solien ser de plata. La imatge de les monedes solia tenir un perfil, amb l'excepció d'una moneda que mostra a l'esposa de Cosroe I, coneguda com a "senyora estimada"; normalment les monedes només reproduïen un bust coronat; En una moneda, Bahram II apareix representat al costat de la seva dona i amb els nens al davant.
Els mètodes de comunicació artística dels segles III i IV dC C. va conèixer un gran creixement. Les obres produïdes, des del punt de vista de la qualitat, eren superiors a les creades en èpoques anteriors; al segle II veiem una disminució de la qualitat i la tècnica artística i, malgrat l'intent de recuperar la creativitat i la qualitat del passat, el que es va produir va ser meres imitacions de mostres antigues. Aquesta disminució va tenir lloc en gairebé totes les formes artístiques, amb la inclusió de baix relleu, joieria i gravat. No obstant això, l'art sasanià ha de ser considerat un fenomen unitari en conjunt, amb característiques específiques i úniques, dotades d’homogeneïtat i de continuïtat que no es poden trobar en altres períodes. Aquest mateix fet revela la unitat del país, la solidesa de l'estat i de la societat i la unitat de fe i de creença. Que Sasanid sigui un art nacional, purament iranià, i les monedes i segells que ens han arribat, així com els contenidors metàl·lics, mostren clarament el seu valor estètic. La unitat era tal que els models iconogràfics sasànies, és a dir, les coronacions, les escenes de caça i de guerra i les festes, també eren reproduïts pels ferrers, els orfebres i pels ceramistes que produïen objectes quotidians, de manera que aquests signes de grandesa i de la majestat de la cort Sasaniana va passar a formar part del repertori visual de tota la població.
Les monedes sasaneses eren generalment de plata. Els d'or, anomenats dinar, eren peces molt rares. El que sabem dels textos numismàtics és que només coneixem una moneda d’or Sasanid del rei Cosroe II Parviz, amb un diàmetre de 2,2 cm, ara propietat de la Societat Numismàtica Americana de Nova York. A part de les diferents monedes d’Ardashir I, les monedes van portar l’efígie del rei que els feia batre. Les monedes d’Ardashir, que es remunten al començament del seu regnat, no tenen cap semblança amb les parts, amb la diferència que aquestes van reproduir el perfil esquerre del sobirà (amb l’excepció d’uns reis retratats frontalment, com Mitrídates III, Artaban II i Vologese IV). ) i que, a l’altra banda, van portar el retrat d’Arsace, fundador homònim de la dinastia. Les monedes d’Ardashir, en canvi, representaven el perfil correcte del sobirà i presentaven a la part posterior un altar de foc similar a una taula amb una cama. Les monedes posteriors d’Ardashir tenen una simple corona amb una esfera a sobre, mentre que el brasero de l’altra banda té una forma cúbica. Amb l'excepció de l'esposa de Cosroe, que, retratada frontalment, totes les altres monedes sasanes retraten el perfil adequat, potser fins i tot aquesta afirmació de connexió amb els aqueménides, les monedes dels quals van portar retrats dels reis en el mateix vers.

 Segells i pedres precioses

Els segells sasaniens es feien normalment amb pedres precioses i eren tabletes planes o hemisferis. Normalment consistia en granats clars o foscos, jade, àgata, àgata de color vermell fosc i lleuger, lapislàtzuli, cornalina iemenita transparent i opaca, robins, ònix, de vegades amb taques vermelles, cristall de roca. Per als plans, generalment es va utilitzar el ònix, mentre que les altres pedres es van utilitzar per a segells hemisfèrics. Sovint es van col·locar els segells en lloc de les pedres precioses a la configuració dels anells. Normalment les figures dels segells eren gravades, altres vegades estaven en relleu i podien tenir el nom del propietari com que no ho tingués. No obstant això, tenim foques sasanides que només tenen una inscripció i no tenen figures. Les imatges solien ser el retrat del propietari, amb l'excepció de casos particulars, en què es van gravar animals, una mà, cavalls alats, caps d’animals amb múltiples cossos (per exemple, un grup de cérvols solitaris, o dos isards units per l'esquena). Un segell que representa una divinitat de tres caps es conserva a la Biblioteca Nacional de París; altres segells tenen inscripcions ornamentals simètriques (encara no desxifrades) situades entre dues ales, com les de l'estuc de Ctesiphon, en les quals s'imprimeix el signe que probablement és l'emblema de la ciutat. Alguns d'aquests segells tenen un forat a la part posterior, que servia per albergar una cadena a través de la qual estaven penjats al voltant del coll. Entre els motius sasànies típics trobem: el rei que caça a cavall, el senyor del sol a la seva muntanya, banquets i festes, coronacions, el rei que lluita amb una serp de sis caps (invenció iraniana) i el déu Mithras dibuixat per dos cavalls alats. El déu del foc es representa de vegades en forma de cara de dona al voltant de la qual brilla una flama, situada sobre un braser. Els exemplars d'aquests estucs estan dispersos entre els museus europeus i americans.
Els segells no estaven reservats exclusivament per als sobirans i els notables, de fet es pot dir que totes les classes, des de sacerdots fins a polítics, des de comerciants fins a artesans, rics o pobres, eren segells. El segell va substituir la signatura. Alguns segells, en quantitats considerables, mostren una frase que convida a la fe en els déus, que a pahlavi sasanide llegeix "epstadan o yazdan". Els segells van ser impresos en terra crua o impresos amb tinta sobre cuir o pergamí. L’espècimen més bonic d’aquests objectes és una joia que es creu que pertanyia a Qobad I, conservada a la Biblioteca Nacional de París, on es troba gravada la imatge d’una reina que portava una corona emmerletada similar a la de Sapor II, juntament amb la tota la figura de Bahram IV, darrera del seu enemic, amb una llança a la mà l'altra recolzada al costat. Cal esmentar un altre exemplar de segell. Es tracta d’un segell d’àgata de color neutre on es grava una mà amb els dits que es converteixen en fulles, que conté un brot entre l’índex i el polze. La mà està inscrita en un cercle que a l’altura del canell té la forma d’una brida i forma part de la col·lecció Vass Hunn.

 corones

La corona Ardashir I és inicialment molt senzilla: una esfera per sobre del cap molt similar a la capçalera Arsacid; Tanmateix, en els anys següents va canviar significativament, fins al punt de tenir una petita esfera al front, generalment formada pels cabells del sobirà així estilats. A les primeres corones, a banda i banda, sovint apareixen dues roses amb vuit pètals embellides amb perles.
A Shapur I, fill d’Ardashir I, es presenta una corona amb quatre llargs merlets a banda i banda i a la part posterior, i al front una esfera més gran que la de la corona d’Ardashir. La corona té dues ales penjants que cobreixen les orelles del rei. La corona d’Hormozd I és en canvi molt senzilla, tenint només crenels petits a la part posterior. L’esfera del front és similar a la d’Ardashir I, mentre que la de Shapur I se situa entre els merlets.
La corona de Bahram I és una revisió de la de Shapur I, amb merlets en forma de fulles llargues i punxegudes, similars a les llengües d'una flama i les típiques tapes per a les orelles penjants; més amunt, té una esfera més alta que la que es veu a la corona de Shapur. També la corona de Bahram II és similar a les corones amb l’esfera d’Ardashir I i Hormozd I, amb l’esfera lleugerament avançada, amb les tapes d’orelles inclinades cap a l’esquena, horitzontalment. A les seves monedes, Bahram II és sovint representat amb la reina, vestida amb un vestit que li cobreix el cos fins a la barbeta i amb el fill.
Bahram III té una corona la vora inferior de la qual té una filera de breus merlets, mentre que el marge superior està decorat amb dues grans banyes de cérvol (o còpies daurades de banyes de cérvol) als costats; la part davantera de la corona, entre les dues banyes, acull la gran esfera típica dels sasanians. El relleu de les monedes Bahram III no és gaire pronunciat, per tant les fines decoracions de la corona no són clarament visibles.
La corona de Narses té una filera de merlets rectangulars al llarg de la vora inferior, mentre que a sobre, on es troba la capçalera, hi ha quatre grans merlets en forma de fulla, semblants a les flames amb molts idiomes. Aquí, l’esfera es troba al centre de la fulla frontal. La corona del seu fill Hormozd II té grans grans esfèrics en lloc de merlons rectangulars, damunt dels quals veiem un falcó amb el cap estirat cap endavant, sostenint una magrana amb el bec els grans dels quals estan formats per grans perles; les ales apunten cap amunt i es doblen cap enrere, mentre que una gran esfera descansa sobre el coll de l’ocell.
Les corones de Shapur II i Ardashir II són, només amb petites diferències, similars a les de Shapur I i Ardashir I. Els merlets de la corona de Shapur II són més pronunciats i sobresurten més cap a l'exterior, mentre que per sota d'ells, sobre el al marge, hi ha una sèrie de decoracions d'or les bobines que semblen projectar-se cap endavant. En aquest cas, l’esfera se situa sobre els tres merlons frontals. La corona d’Ardashir II és similar a la d’Ardashir I, amb només perles posades al marge; potser hi ha una connexió entre els noms dels sobirans i la similitud entre les corones.
La corona de Shapur III és diferent de les altres. L’esfera sasànida que es recolza en un suport de forma tubular la part superior de la qual és més ampla que la inferior i pren la forma d’una gran franja que s’adapta a la forma de la corona. Està decorat amb motius repetits més aviat senzills, mentre que darrere l’esfera hi ha dues ales que s’amaguen sota la seva gran dimensió.
A partir d’aquest moment, es poden observar canvis significatius en forma de la corona sasànida, que inclouen la introducció, a la part frontal, d’un creixent que té la part còncava cap amunt. En algunes corones també hi ha una estrella situada entre les dues puntes del creixent, mentre que en altres es troba la creixent i la corona entre dues fulles de palmera estilitzades, que s’assemblen a les ales amb les puntes cap amunt, inclinades cap al creixent. . Entre les corones d’aquest tipus es troba la corona de Yazdegard I, amb només la creixent al front; el cos de la corona està simplement decorat, mentre que l’esfera és més petita que la dels seus predecessors, i es col·loca a la punta del barret, que acaba darrere amb una petita cua. La corona de Bahram V, revestida com les de Shapur I i II, té una lluna creixent per sobre del capdavant i una petita esfera al centre de l'estrella.
Les corones de Piruz I i Qobad I tenen una gran merla a la part posterior i una creixent a la part davantera. Una creixent més gran, al centre de la qual es troba l’esfera sassànida, es troba muntada a la punta del toc. La diferència entre les dues corones es troba a la creixent amb l’esfera, que en el cas de Qobad és lleugerament més petita. La corona del Vòleg té la mateixa forma, tot i que té quatre merlets similars als de la corona de Shapur I, de punta lleugerament arrodonida, i de creixent i una esfera una mica més gran. Les altres corones, a excepció de la de Cosroe II Parviz, Purandokht, Hormozd V i Yazdegard III, respecten aproximadament el model amb la creixent frontal i l’esfera (o estrella en lloc de l’esfera), amb o sense merda. , que pot ser ample o estret. La corona dels quatre sobirans que s’acaba d’esmentar, presenta, en canvi, una espècie d’estrep, col·locat entre dues ales orientades cap amunt i amb la punta dirigida cap al creixent, que sosté la figura amb l’estel o l’esfera.
Hem descrit en cert detall les monedes sassanianes perquè restaven actuals i acceptades durant el primer segle de l’era islàmica pels governs musulmans; per això, símbols com el creixent i l'estrella es van convertir en símbols islàmics, que es troben en molts motius ornamentals de diferents èpoques i llocs de la història de l'Islam. Aquesta tradició sasaniana ha estat influenciada per les banderes d'alguns països musulmans, que porten el creixent i l'estrella. Cal recordar que la corona sasaniana era un objecte molt pesat, raó per la qual els governants no la portaven, sinó que la van penjar amb una cadena a la part superior del tron ​​asseguts les cares a sota. En altres ocasions, el sobirà portava un barret amb les banyes de moltó, com durant la batalla d’Amida amb Giuliano l’Apòstat. Tal com apareix en la història d’Ardashir-Babakan, el moltó de la cultura persa és un símbol dels Fravarti de la victòria i la glòria divina. L'acte de penjar la corona al tron, introduïda pels sasànides, va romandre en ús fins i tot després de la fi de la dinastia en altres zones, particularment a Bizanci.

 Metalls i gots

La fabricació de vidre té una llarga tradició a l’antic Iran. La producció de vidre es va estendre a l’era Elamita al tercer mil·lenni aC C., a la regió de Susa i es van trobar segells de pedra i vidre tallats i gravats. A l'època sasaniana, aquest art tan arrelat a Pèrsia va trobar un nou impuls, i no és possible saber si en aquest renaixement els mestres estrangers van tenir algun paper. Aquesta hipòtesi no es pot confirmar a la llum dels pocs objectes trobats fins ara. La forma i les decoracions de les troballes mostren que els artistes perses utilitzaven bufat i imitaven les planxes de metall que eren molt habituals. Un recipient de vidre bufat en forma de pera, que recorda a les gerres de plata sasànides o terrines ceràmiques vidriades conservades al Museu Arqueològic de Teheran, que probablement es remunten al període que va coincidir amb el naixement de l’islam, al segle VII d.C. . C. Un altre objecte similar, conservat al museu de Berlín, és una copa del mateix període amb imatges de cavalls alats en relleu, inscrits en un petit cercle a la superfície exterior. Una altra troballa important del mateix tipus es va descobrir en un edifici de Susa, on hi ha nombrosos frescos de l’època sasaniana. A més del vidre bufat, s’han trobat gots impresos vermells o verds, que es poden apropar a la copa daurada de Cosroe, conservada a París. Al sud-oest de Qazvin, a la zona de Daylaman, s'han trobat alguns follets de vidre fets amb diferents tècniques. A Susa, de nou, es va trobar un vidre la superfície del qual presenta petits relleus, que van servir per allotjar definitivament la base dels gots. A Daylaman es va obtenir el mateix resultat traçant línies en relleu o franges de relleu vertical a la part inferior del recipient. Els mateixos propòsits eren els cavalls alats de la Copa Berlín. Tots aquests objectes daten del primer segle abans de l'Islam fins al primer segle després de l'Islam. A partir de l’anàlisi de les nombroses troballes trobades en un pou sec a Susa, els estudiosos han deduït que a la ciutat hi havia, en continuïtat amb les vidreres sasànides, una indústria del vidre molt florent, probablement activa fins al segle IX-X.
En el període sasanès, la metal·lúrgia i les seves diverses aplicacions es van estendre i els metalls més altament processats van ser l’or i la plata, cosa que demostra el relatiu benestar de la població. Els objectes produïts eren proporcionals a la situació socioeconòmica del client, i per això són de tipus i qualitats molt diferents, des d'objectes amb relleus refinats i detallats, fins a gravats senzills i aproximats. Una selecció d’exemplars pocs però molt preciosos es troba avui en col·leccions privades i museus europeus. Una col·lecció de més de cent tasses, plaques i plaques descobertes fortuïtament al sud de Rússia s’exposa avui a l’ermita i en les darreres dècades fins i tot el Museu Arqueològic de Teheran ha entrat en possessió d’uns exemplars de gran valor trobats a l’Iran. El descobriment d’aquestes obres fora de les fronteres de l’Iran demostra que, tot i que el model socioeconòmic sasanès es basava en l’agricultura, el comerç i l’intercanvi d’artefactes artístics amb països veïns o altres tribunals era molt freqüent. Els plats recoberts de metalls o pedres precioses es van intercanviar a Rússia, Badakhshan i el nord de l'Afganistan, i la majoria d'aquests intercanvis van tenir lloc a l'època de Chosroes I i II. Molts d’aquests objectes eren còpies d’objectes d’èpoques anteriors; atès que els sasànides mantenien les relacions dels seus predecessors amb diverses parts d'Euràsia, aquests contenidors de plata sovint eren regals produïts per als homòlegs d'altres regnes, que solien guanyar-se el seu favor. Consistia en tasses, gerros, calzes, amb una boca ovalada o rodona, llisa o treballada, contenidors per a perfums i, fins i tot, fins i tot petites figures d’animals, sovint cavalls. L’àpex d’aquest tipus d’objectes va ser tocat als segles III i IV.
Aquests objectes es van produir de manera que cada element decoratiu es fabricava per separat, s’acabés i es soldava directament sobre l’objecte (copa, gerro, placa, etc.). Es tracta d’un procediment típic de l’Iran, desconegut a Grècia i Roma. L’exemplar més antic conegut d’aquest tipus d’objectes és la tassa gran de Ziwiyeh.
Entre les moltes i diferents tècniques emprades a l’època de Sassanid, n’hi havia una que incloïa una prospecció prèvia i després un gravat. A continuació, es van cobrir gravats i relleus amb una fina fulla de plata que augmentava el contrast de la decoració. Una altra tècnica consistia a crear gravats sobre el cos de plata de l’objecte, dins del qual es col·locava i colpejava un fil daurat. La mateixa tècnica es va utilitzar en la producció d’altres objectes com escuts, nanses d’espasa, punyals i ganivets, o fins i tot culleres i forquilles. Es conserven exemplars molt bells d’aquests objectes al museu Reza Abbasi de Teheran. Aquests objectes, a més de la seva importància històrica, donen testimoni del fet que l’arabe, molt estès en l’època islàmica, té els seus orígens a l’Iran pre-islàmic, a l’art sasanès. Altres objectes metàl·lics es van produir amb motlles, i només van ser gravats posteriorment; tenim una placa decorada amb pedres precioses, amb una superfície daurada adornada amb rubí, maragda i plaques de plata. La imatge principal del plat és la del rei, retratada mentre estava assegut al tron, o caçava o en el moment de la coronació a mans del déu.
Entre les copes més boniques hi ha la coneguda com a "coppa di Salomone", que va pertànyer a Cosroe "Anushirvan" i que el califa Harun al-Rashid va fer donació a Carlemany i que va acabar inclòs a la col·lecció Saint Denis. Avui es conserva al Gabinet des Medailles de la Bibliotaca Nazionale de París. Sobre aquesta tassa hi ha la imatge de Cosroe Anushirvan al tron. Les potes del tron ​​formen dues estàtues de cavalls alats i la imatge està gravada en una esfera de pedra vitriosa clara i transparent, mentre que a la base es fixa a la part interior un rubí vermell. El rei està assegut d’una manera que el fa aparèixer en l’acte de posar-se de peu, retratat frontalment, amb la mà recolzada sobre l’espasa, mentre al seu costat es poden veure alguns coixins un sobre l’altre. Les bandes de la seva corona són paral·leles i descriuen un rínxol dirigit cap amunt. Al voltant d’aquesta imatge s’estenen tres fileres circulars de vidre vermell i blanc, cadascuna amb la incisió d’un capoll, que arriben fins a la vora de la copa a la part superior. Els cercles de vidre s’eixamplen gradualment a mesura que continuen cap amunt i els espais s’omplen amb trossos de vidre en forma de romboide verd. La vora exterior està coberta de rubí, mentre que la resta de la tassa és daurada. L’ús de tots aquests colors complementaris mostra com es versava l’artista en l’art d’associar-los entre ells. Aquesta manera de decorar objectes amb pedres precioses i de colors, innovació típica iraniana, va superar les fronteres de l’Iran fins arribar a la vora de l’oceà Atlàntic.
Una altra copa, tota de plata i en relleu finíssim, que pertanyia a Cosroe Anushirvan, es troba al museu de l’Hermitage; la copa té la mateixa escena que el rei que s’asseu al tron ​​descrit anteriorment, amb l’única diferència que hi ha dos servents a cada costat del tron, preparats per al servei. A la part inferior de la copa, veiem el rei a cavall en una escena de caça. El fet de separar-se de la resta de la superfície per una línia horitzontal i el posicionament de les mans al llarg d’una sola fila al llarg del darrer terç de la vertical mostra com els artistes perses estaven interessats en l’estudi de les proporcions i la divisió de l’espai. en porcions regulars, i la composició axial, juntament amb la simetria asimètrica, testimonien la seva gran i profunda experiència artística.
Una altra copa del mateix sobirà s’exposa al museu de Teheran; parts de l’objecte han desaparegut, sense que la seva estructura fonamental hagi estat compromesa. El rei es mostra assegut, com a les copes anteriors, al tron, col·locat sota un arc. Es troba en un quadrat, els costats verticals del qual estan coberts per petits cercles (set a cada costat) en què hi ha gravats els ocells. A fora de la plaça, recolzada per dos lleons, es representen dos servents, col·locats educadament en una posició vertical. A sobre del marc quadrat hi ha merlets i una mitja lluna.
La copa de plata que es va celebrar al Metropolitan Museum de Nova York mostra a Piruz la caça de les ibexes representades que fugien. Un d’aquests animals va ser atropellat per una llança i és trepitjat pel cavall galopant. Les parts de la copa, que té un diàmetre de 26 cm, estan decorades amb filferro daurat, i alguns contorns, com els de les banyes de l'ibèx i el moll del rei, s'accentuen. Les imatges de la copa són de plata i es col·loquen en un altre full del mateix metall; i les juntes s'omplen i es polit fins. Aquesta és una tècnica introduïda pels perses. Aquesta copa té una composició circular i el rei es troba aproximadament al centre i a la part superior. És una composició molt equilibrada, que presenta diferents refinaments. L'elecció dels contorns d'or, plata i fosc demostra que en el període sasanià es va dedicar una atenció especial al balanç de colors de la representació.
Una placa de plata que es troba a Sari, ara conservada al Museu Arqueològic de Teheran, mostra el rei sassànida que lluitava amb la caça del lleó o en defensa contra el perill representat del lleó. No se sap clar de la corona quin rei és exactament, encara que de les característiques semblaria Hormozd II. La composició és inèdita: el cos del lleó, el moviment de les mans del rei i el cos del cavall són paral·lels, i al davant hi ha un lleó col·locat en lloc vertical que dóna l’esquena al sobirà; potser l’autor va voler representar el terror del lleó i la seva fugida davant el rei. Sota el cos d’un lleó caigut hi ha pedres de formes geomètriques, amb uns arbustos d’herba que s’enganxen aquí i allà. L’escena té les seves arrels en l’antic art iraniano-sumeri, aprofitat amb més perfeccionament en el disseny persa. Cal destacar que el moviment del cavall és en sentit contrari al del rei, és a dir, el rei tira una fletxa al lleó darrere del cavall. Els gravats es realitzen amb molta cura i atenció. Com s’ha dit per als baix relleus del rock sasanès, també aquí l’artista s’absté de qualsevol tipus de realisme, obtenint una força extraordinària en la representació de la lluita del rei amb l’animal més orgullós conegut, mostrant al final la victòria del home, confiat en ell mateix, a la bèstia.
Una altra placa de plata que representa Shapur II es conserva a l'ermita. El disseny de la placa és en relleu, però la composició és similar a l’anterior. L’única diferència és que el lleó en vertical està atacant el rei, mentre que en el darrere estava, i el cap del cavall es mira cap avall, i la melena d’un lleó caigut cau al vent, mentre que les cames estan completament esteses, per indicar que està mort. El plat s’executa molt més finament que l’anterior. Un altre plat, d'or aquesta vegada, es conserva a la Biblioteca Nacional de París i mostra a Cosroe II anomenat Piruz Shah mentre va a caçar. La roba es representa amb molt de detall, amb una precisió que no es troba a cap altre lloc. El rei, el cavall i la presa van en la mateixa direcció i el dibuix té similituds amb les que es troben a les parets de Susa. Els animals són diferents, senglars, cérvols, gacels i moltes tombades sota les peülles del cavall, a la part inferior de la superfície. A la dreta, al marge més exterior, hi ha altres animals que fugen, mentre que el rei apareix a la part central.
En una copa d’argent trobada a Daylaman, ara conservada en una col·lecció privada, Shapur II, dempeus, està matant un cérvol, amb el genoll pressionat al costat de l’animal, una mà sobre les banyes, mentre que amb l’altra sosté el espasa que perfora el cérvol al darrere. Una altra copa, conservada a l'ermita, presenta a un rei sassànida amb una corona de camisa, mentre que a cavall mata un senglar que l'havia atacat al sortir del sotabosc. El disseny de la copa és incert, i és probable que es tracti d’una copa copiada de la Kushanas sobre la base d’un sasanià original.
Un altre objecte metàl·lic que cal esmentar aquí és un gerro llarg amb mànec, en plata i amb insercions daurades. Al ventre de la gerra és visible un cérvol, mentre que al coll de l’objecte hi ha tres ratlles de filigrana. La filigrana és un art iranià encara estès en algunes ciutats, com a Esfahan. El mateix processament es pot observar als peus de la carafa, mentre que el cérvol està inscrit en un marc oval que al seu torn està envoltat de motius vegetals ornamentals.
Alguns gots sasanians estan decorats tant a l'interior com a l'exterior. Per exemple, la copa del museu de Baltimore porta la imatge de Cosroe II Parviz assegut al tron ​​sostingut per dues àguiles; en lloc de servents, els balladors es representen a banda i banda, retratats movent-se amb gràcia interpretant el daf. Darrere de la copa que es troba al Mazanderan, que ara es mostra al Museu Arqueològic de Teheran, la superfície s’ha dividit en pintures o marcs, cadascun dels quals (hi ha quatre) allotja un ballarí situat sota un rodó corbat. Sota la copa, en un marc circular format per perles, es representa un faisà amb una cresta en forma de mitja lluna. Una altra copa, amb forma de barca, conservada a Baltimore, porta la imatge d’un ballarí nu que balla amb una estola, mentre els músics fan actuacions al seu voltant; la copa estava destinada probablement a l’exportació.
Però tornem a les plaques i copes de plata. Dins de la base d’una copa veus Piruz Shah en un cavall galopant, llançant fletxes a les gaseles fugaces. A l'escena es representen dues gaseles, un ibex i dos senglars que fugen del terror. La decoració no està especialment ben executada i el rei i el cavall tenen un estil diferent.
A l'Índia es va trobar una copa amb la figura del fènix de Sasanian (Simorgh) i avui es troba al Muesum britànic. En canvi, a Baltimore, hi ha una copa amb la imatge d’un lleó alat, les parts llises del qual estan decorades en or, i amb relleus molt simples que, tanmateix, no tenen el refinament de la copa del fènix.
La carafa alta 26 cm. trobat a Kalardasht, avui al Museu Arqueològic de Teheran, té a banda i banda la figura d’un ballarí movent-se emocionant. D’una banda, un dels ballarins té un ocell recolzat al braç i un cadell de xacal a l’altra, mentre que un altre ocell es pot veure als seus peus, juntament amb un altre animal que sembla un xacal adormit. A l’altra banda de la gerra, el ballarí té una mena de tirot a la mà, mentre que a l’altra una placa plena d’alguna cosa que semblava fruita. A la seva dreta hi ha una petita guineu (o un xacal) i a l’esquerra un faisà. A la base, en un cercle format per relleus semiesfèrics, s’emmarca un drac iranià, mentre que als tres costats de la imatge, sota els peus dels ballarins, veiem el cap d’un lleó la boca del qual forma realment una obertura a la carafa ( Fig. 21).
Als racons formats per la reunió dels arcs hi ha petits músics compromesos a tocar el quitrà; la roba dels ballarins no és iraniana, com és el toc. OM Dalton, a El tresor de l’oxus, descriu una tassa similar a aquesta, suggerint que aquests objectes forats servien per aclarir el primer vi de l’any i que probablement estaven destinats a l’exportació. Segons André Godard, les imatges dionisíaces de dones ballades i embriagades, la branca de tir, els animals i els músics són, sens dubte, elements evocadors dels bacanals que es van estendre, després de les conquestes d’Alexandre, a l’Índia. Els ballarins que ballen enmig dels arabescos que recorden el teixit de vinya, els seus ornaments i els seus pentinats, semblen indicar una influència externa o una elecció estilística deliberada que s’utilitza per vendre objectes d’altres països. La copa de Sari, avui a Teheran, és d’or i presenta decoracions en plata a la superfície.
Una altra copa, situada a la biblioteca nacional de París, i té una obertura en forma de bec d’ocell. Al damunt hi ha les imatges de dos lleons en posició creuada, amb els seus respectius caps omplits els uns dels altres. Els lleons tenen una estrella de vuit puntes a l'espatlla, que revela una estreta relació amb els lleons del tresor de Ziwiyeh. A la vista d’això, és probable que el lloc de producció sigui l’oest de l’Iran, a la regió nord del Zagros. A banda i banda dels lleons hi ha un arbre, molt semblant al representat a Taq-e Bostan, i per tant també a les palmes ornamentals del tresor de Ziwiyeh i les tasses d’Hasanlu i Kalardasht. En aquest cas, podem apreciar la continuïtat d’elements i estils artístics iranians durant les diverses èpoques.
En una col·lecció privada es conserva la cama d’un tron ​​que té la forma d’una cama davantera d’un àguila lleó. Semblaria que l'objecte fos llançat per separat i muntat al tron, per després ser decorat i treballat adequadament. Es conserva al Louvre un cap de cavall que es troba a prop de Kerman. L’objecte és de plata, i a la superfície hi ha decoracions d’or, incloses les vestidures, soldades a la superfície de plata. El capçal és alt 14 cm. i llarg 20, té orelles que sobresurten i l’expressió sembla la d’un cavall galopant; amb tota probabilitat és un element que formava part del tron ​​d’un sobirà.
La fabricació d’envasos i vaixells zoomòrfics es va generalitzar a Pèrsia sasaniana, sobretot sota Chosroes I i II, quan el comerç d’Iran va arribar a l’Índia, Àsia Menor, el sud-oest de Rússia i l’Imperi Romà. Hi ha molts bells objectes que daten d’aquest període, entre ells un cavall d’argent decorat en or, agenollat ​​a terra i amb una melena lligada al cap. Al damunt de l’assecat de l’animal s’hi representen dos bustos embossats femenins, amb vestits i corones d’estil sasaniana, inscrits en un marc daurat semblant a una cadena. L’un sosté una corona, mentre que l’altre la porta, i la picada de l’animal s’assembla als exemplars de bronze o ferro sasanians que es troben a Susa. Aquestes peces es caracteritzen per un realisme sorprenent, el mateix realisme que es troba en altres dos gots, respectivament en forma de cap de cavall i gacela. El primer és d'or, té decoracions incrustades i una inscripció en pahlavi sasanide revela el nom del seu propietari. El cap de la gasela té unes llargues banyes circulars i es conserva a la col·lecció privada de Guennol. Les banyes es componen de la següent manera per ordre: un anell d'or, un anell de plata, un anell d'or i quatre anelles de plata, un anell d'or i sis anelles de plata, amb la punta encara plegada en or. Les orelles dels animals són allargades i punxegudes. Al Louvre també hi ha una bonica placa d'or decorada amb cristalls i gravats de colors, que es troba a Susa, i un bonic penjoll amb pedres precioses, rubí i safirs de forma quadrada o circular, al revers del qual el nom Ardashir està gravat a pahlavi i que probablement estava pensat per ser penjat en un cinturó.
Un altre penjoll d'or en forma de senglar, amb una imatge en relleu d'un lleó que ataca una vaca, a l'estil dels baix relleus de Persèpolis. A la cuixa de l’animal s’obren dues ales. El senglar és el símbol de Verethragna, déu de la victòria, i també es troba als segells reials oficials.
Al començament del període islàmic es van fondre moltes plaques d'or i plata per a la producció de monedes, un destí que també tenia molts objectes de bronze. Tot i així, si haguéssim de jutjar pel bust de mitja longitud conservat al Louvre, hauríem de concloure que la producció artística en bronze gaudia d’una bona salut en aquell moment. Es tracta del bust d’un rei, o príncep amb una corona alada sobrepassada per un creixent i una esfera, amb una creixent més petita al front i dues fileres de perles connectades per una pedra més gran. Alguns orientalistes creuen erròniament que es tracta d’una obra tardana i post-sasaniana; en canvi, és Sassanid, retrata a un jove Sha Piruz, la cara del qual ha estat alterada, però, erudits enganyosos. Hi ha un mig bust similar, inclòs en una col·lecció privada, que representa el jove Piruz Shah i està més ben conservat que l'anterior. Finalment, un altre objecte atribuïble a la mateixa categoria és el cap de bronze d’una reina o princesa sasaniana que porta un fermall al cap i que va estar un temps a les mans dels antics antiquaris de Teheran. El rostre és molt senzill, i es va col·locar una pedra preciosa al lloc de les pupil·les; el pentinat és típicament sasanès i està emmarcat per una diadema.

 Els teixits
Seda

El teixit sassànid per excel·lència és de seda, tot i que el seu ús normalment estava reservat a famílies benestants. Evidentment queda poc d’aquest material, però el que tenim és suficient per demostrar que estava generalitzat a tots els racons de l’Iran a les IV i III. Els motius de seda sassànides, de vegades lleugerament modificats, van ser imitats a Roma, Bizanci i també a les zones recentment guanyades per l’islam.
El descobriment de la seda es deu als xinesos, que durant llargs segles van conservar el seu secret, monopolitzant el mercat d’exportació. De fet, el Camí de la Seda va creuar Pèrsia i va arribar a Roma, amb sortida de Xina a través del Turkestan. Al voltant del segle I a. C, la seda es va fer tan popular que els poetes satírics solien ocultar els que duien vestits de seda. Els teixits de seda es troben a l'Iran i Síria al començament de l'era cristiana, però eren molt cars a l'imperi romà, a causa dels deures imposats pels països que havia de creuar per arribar a Europa. Als segles IV i III, els perses van produir seda de manera independent i la indústria de la seda es va desenvolupar tant que els teixits de seda persa eren els més buscats i preciosos. A partir dels segles III i II es va fer tan popular a Pèrsia que l’exportació del producte acabat va substituir la de la seda crua. L'esplendor de la seda persa va esdevenir un motiu de preocupació per l'església de Bizanci, fins al punt que la seda iraniana va ser prohibida i declarada il·legal a l'imperi. Podem reconstruir els canvis en els motius dels teixits de seda gràcies als baixos relleus de la segona meitat de la dinastia sasaniana, ja que no hi ha teixits que es remunten a aquesta època. La representació mural més antiga, que data de la primera meitat del segle IV, mostra el vestit multicolor d’un cavaller decorat amb palmes daurades i diamants perfectament geomètrics i regulars. En el baix relleus de Taq-e Bostan, en canvi, els motius ornamentals semblen més rics i diversificats. En una escena de caça, la túnica del sobirà està embellida per la repetició del motiu del fènix enriquit per formes circulars.
A partir del segle X el comerç de relíquies cristianes es va fer molt comú. Tots els llocs de culte aspiraven a tenir ossos o altres objectes que pertanyien als sants com a vehicle de benedicció; les relíquies es van col·locar en arquetes amb folres antigues sedes sasanianes, per després ser enviades a Europa, cosa que va permetre descobrir importants sedes quan es van obrir les arquetes. Les esglésies merovingies van ser decorades amb grans draps sasanians o produïdes a l'estil sassànida als laboratoris de l'Iran occidental (Gond Shapur, Ivan-e Karkheh, Shushtar) després de la caiguda de la dinastia. Encara avui, a moltes catedrals europees i al museu de Cluny, a París, es poden admirar exemples de set sasaniana. Algunes sedes sasanianes han sorgit dels deserts de la Xina o Egipte.
El disseny d’aquestes sedes sovint consistia en grans cercles envoltats d’altres cercles més petits que tenien l’efecte de files de perles, molt semblants als motius de l’estuc de Ctesifó que hem vist anteriorment. Els cercles eren tangents o connectats per petits capolls envoltats d’altres cercles petits. De vegades, es van inserir alguns dissenys ornamentals entre dos cercles separats.
Al centre dels cercles hi havia representats elements estilístics iranians, com les ibècies, el fènix, els paons reals o els faisans, però de vegades també dissenys geomètrics simples. En un cercle d'un teixit trobat a Astana (Turkestan xinès) es representa el cap d'un cérvol amb la boca oberta. L’exemplar conservat a Nancy, al museu de Lorrain, un cop cobert la cripta de Sant Ammon a l’església de Sant Gengoult, a Toul, presenta cercles amb la imatge d’una palmera amb dos lleons col·locats als costats un cap a la 'un altre, sota el qual veiem un arabesc cada marge del qual acaba amb una flor de magrana. Cada cercle té tres marges, el primer amb dissenys de petites esferes, el segon de cadenes, el tercer format per una seqüència de triangles clars i foscos. Entre els cercles hi ha representats gossos que corren l’un darrere l’altre, i la imatge de plantes estilitzades pròpies de les catifes dels nòmades perses. Aquests estils encara són habituals en algunes poblacions rurals i nòmades de l’Iran. El tronc de l’arbre és molt semblant al que es diu heibat-lu, típic de les catifes produïdes al sud de l’Iran, particularment als Fars.
En un altre teixit preciós, conservat a la catedral de Sens, hi ha motius molt similars als que es troben a la seda de Sant Gengoult. També en aquest cas, es representen dos lleons al cercle, però sense el palmell. Per sota de cada dues fileres de cercles hi ha dues fileres horitzontals d’animals (potser gossos) que corren, i entre aquestes files hi ha un nou palmell, aquest cop realitzat d’una manera més geomètrica.
Als museus del Vaticà hi ha una seda que data del VII o VIII; el fons de la seda és blau, mentre que el fons dels cercles, tangent i envoltat de fileres de perles, és de color verd clar. Les petites perles són verdes i blaves i estan disposades sobre un fons blanc i a cada cercle hi ha dos lleons blaus, situats en posició frontal, enfrontats. Les ales i les urpes són blanques, mentre que l’espai de la zona deixat lliure per la reunió dels cercles s’omple d’arabèses vegetals que seran el model de motius florals que es van fer molt comuns després. El cos dels lleons està embolicat en una bella franja de color groc i a les espatlles de l’animal hi ha un cercle amb dues ales petites, mentre que a les cuixes hi ha una perla verda al centre d’un cercle blanc.
Es van descobrir dues peces de seda sassànides al cementiri d’Antinoe, a Egipte, una decorada amb la imatge d’un xamot (símbol de la glòria divina) i l’altra amb la d’un cavall alat, una variació d’un dels símbols de Verethragna. Aquesta imatge també es troba entre els bronzes de Luristan, així com a l’ostudan de Bishapur, on sembla tirar el carro del sol. Les cintes lligades al coll i als genolls de l'animal, juntament amb la mitja lluna amb l'esfera vista al front, semblen fer del dibuix una representació del poder diví. A l’altra peça d’Antinoe, els animals no s’inscriuen en cercles, sinó ordenats en files ordenades, sinó en diferents posicions. Un tapís exposat a Florència mostra el fènix representat en una sèrie de cercles, a diferència del que es conserva al museu d’arts decoratives de Teheran; la diferència aquí és que si en el cas de Teheran hi ha una sèrie de motius ornamentals verds i grocs sobre fons negre, el de Florència presenta decoracions grogues, ocres i blaves, fixades sobre un fons blau fosc. En un bell teixit, es col·loca en un cercle la imatge d’un gall amb un collaret de perles i una aura multicolor al voltant del cap, l’anell del qual està format per imatges de petits cors verds i vermells sobre fons daurats, equipats amb una bellesa especial. El gall és al seu torn vermell i verd i les seves ales es representen de forma molt geomètrica. L’espai entre els cercles s’omple de medallons, brots i motius vegetals de color vermell i fosc. El gall té una forma molt precisa i el bon ús de diferents colors, vermell, blau, verd, gris, li confereix una força particular.
Encara als museus del Vaticà, es conserva una cortina que, sobre un fons groc daurat, presenta marcs circulars que semblen sortir de la superfície, en els quals s’inscriuen estranyes aus de perfil, amb ales geomètriques; els animals tenen una branqueta al bec i els esperons a les cames; en general, aquest ocell s’assembla al faisà asiàtic. La vora del marc, que té punts força gruixuts, és similar en tots els aspectes als cercles del japonès Mikado Shomu. Això demostra fins a quin punt l'art ha exercit una influència, mentre que una anàlisi més detallada podria revelar fins a quin punt va influir en formes d'art com el tresor Shoso-in o els frescos de la conca de Tarim, en Turkestan xinès.
També hi ha teles que representen figures humanes, sobretot en escenes de caça a cavall o a peu, amb o sense l'ajut del falcó. La majoria daten del segle V fins al segle X i, segons els experts, es tracta d’exemplars egipcis de l’antiga sasaniana. En aquests exemplars, els homes es mostren al centre de cercles, disposats paral·lelament als animals, al davant o al darrere. El rei està a cavall, amb el falcó al braç, mentre la muntanya trepitja un lleó caigut; a banda i banda es reflecteixen dos palmells. Una variant és el rei que cavalca sobre un elefant alat, que talla l'enemic en dos, mentre que un lleó ataca una gasela. Entre els cercles, que solen convertir-se en rombes, hi ha dos éssers amb banyes, similars als gats salvatges amb banyes de cabra, col·locats a banda i banda dels palmells (universitat de Yale i col·lecció privada). En un altre drap veiem a Cosroe assegut al tron ​​mentre els seus soldats estan ocupats lluitant contra els Abissinians (Museu de Lió). Respecte al fet que es tracta d’obres de Sassanid, des del punt de vista de la mà d’obra, el color i el motiu, no hi ha dubtes raonables; tanmateix, atès que també es van produir artefactes similars a Egipte i altres llocs, la seva autenticitat no està del tot indubtable.
Segles després de la caiguda de la dinastia, l’art sasaniana es va seguir imitant a diferents nacions, al Japó, la Xina, l’Índia, al Turfan, a l’Àsia Menor, a Europa i a Egipte.

 Catifes i similars

No tenim cap catifa de l’època sasaniana, però sabem que els aquemènids utilitzaven la catifa, fins i tot arribant a l’exportació d’aquest tipus d’artefacte (vegeu la catifa de Payzirik). La història també parla d’una preciosa catifa anomenada "La primavera de Chosroes", en seda, amb pedres precioses i perles fixades, presumiblement saquejades durant les conquestes àrabs, esquinçades i dividides en botí entre els soldats. Es menciona també una catifa molt preciosa que cobria la catifa de l'Apadana de Bishapur, que havia de tenir figures humanes i animals coordinades amb les decoracions ceràmiques de les parets i que probablement va acabar amb el primer que el primer.
Els experts de Kilim també creuen que la catifa de nus plans era molt estesa a l’època sasaniana, tot i que no tenim testimonis escrits, ni molt menys exemplars ni troballes. És per això que el capítol sobre catifes està absent dels manuals d’art oriental d’art persa, tot i que la majoria creu que aquest art era comú.

 Música, poesia i altres arts

Shapur I, després de la construcció de Gondi Shapur a Khuzestan, va fundar una àmplia acadèmia, en la qual es van conrear totes les ciències de l’època, ensenyades per mestres grecs, romans, perses, siríacs, indis i altres. Malauradament no hi ha cap document d’aquesta activitat. Una sèrie de tradicions ens informa que després de la conquesta àrab de l'est de Pèrsia i de la caiguda de Ctesifhon, quan se'ns va preguntar "què fem amb la biblioteca de Gondi Shapur", sembla que el segon califa va respondre: "el llibre de Déu és suficient per a nosaltres". La resposta va ser el motiu de l’incendi que va destruir la biblioteca, que -algunes fonts orals i alguns historiadors àrabs ens expliquen- va contenir més de mig milió de llibres.
Malgrat això, sabem que el més gran Arjang de Mani estava completament il·lustrat i que grans músics com Nakisa i Barbod eren figures molt conegudes en aquell moment, sobretot a la cort de Chosroes II. La literatura persa conté els noms d’instruments musicals de l’època sasaniana. Per exemple, quan Hafez parla del rossinyol que canta de la branca d’un xiprer la melodia dels estats espirituals, juntament amb l’evidència figurativa que tenim a les tasses i plats, indica que la música estava molt estesa en el període sasanès i molt probablement la música tradicional de la L’Iran té les seves arrels en la música sassànida.
A partir de les imatges de la roba i de les escultures rupestres podem afirmar que el brodat, la filigrana i altres arts estaven molt desenvolupades i que les arrels d’aquestes i d’altres, com la miniatura, s’enfonsen en l’època sasaniana. Molts d’ells cap al final del curt període Pahlavi van estar a punt d’oblidar-se, però van tenir un renaixement amb l’arribada de la República Islàmica d’Iran. En la tercera part d’aquest estudi parlarem d’aquestes arts.



quota
sense categoria