Ta'ziyeh

Evolució i consideració de ta'ziyeh, des dels seus inicis al segle XVIII fins a l'actualitat

El gènere teatral persa de ta'ziyeh, centrant-se en la massacre del tercer imant Husayn i els seus seguidors a Kerbala per les tropes del califa Yazid el mes de Muharram del 680 dC, va néixer a la segona meitat del segle XVIII, a l'Iran de la dinastia Zand. Tanmateix, les premisses d'aquesta forma d'art dramàtica ja es poden veure a l'època safàvida, a les cerimònies devocionals xiïtes de Muharram (Dasta) i en les obres de teatre de rowze-kh^wâni (Jocs de jardí” en persa) que prenen el nom de l'elegia Rowzatu'l Shuhada” (El jardí dels màrtirs" en àrab), centrat en els fets dels màrtirs de Kerbala, pel poeta persa Kāŝefi (1436-1504). El ta'ziyeh de fet, segons l'estudiós polonès Peter Chelkowski, va treure el vestuari, l'atrezzo i l'element dinàmic de les cerimònies, i de la rowze-kh^wâni actuar i utilitzar un guió (Chelkowski 1979, p.4)               

Seria incorrecte pensar que només a l'època safàvida hi havia manifestacions o espectacles religiosos relacionats amb el dol per la mort deimant Husayn i els seus seguidors: només penseu en el cas de tawwābun (“penitents” en àrab) l'any 681 a l'Iraq, o a les narracions recitades per qorrāʾ al segle X, durant el califat abbàssida (http://www.iranicaonline.org/articles/tazia). Tanmateix, eren les processons i el rowze-kh^wâni de l'època safàvida per caracteritzar-se per aquella teatralitat particular que després va caracteritzar la ta'ziyeh. Així ho confirmen també una sèrie de descripcions aportades per alguns viatgers d'origen europeu, entre els quals cal esmentar l'italià Pietro Della Valle (1586-1626), conegut pels relats dels seus viatges a Àsia. L'autor, de fet, subratlla com els fidels no es limitaven a realitzar actes d'automortificació i penediment, com sempre ha estat el cas en els rituals vinculats a la commemoració de Muharram: de fet, sovint formaven grups que, armats amb pals, lluitaven entre ells a imitació dels guerrers de Kerbala. Això és ben evident quan Della Valle escriu: “Tots els homes dels voltants acompanyen de manera semblant aquestes coses, amb pals llargs i grans a les mans per lluitar amb els de les altres processons si es troben; i no només per precedència, sinó també per representar, com crec, la lluita en què Hussein va ser assassinat; i tenen la certesa que qui d'ells moria en aquell problema, morint per Hussein, aniria directament al cel. Efectivament diuen més, que tots els dies de l'Asciur, les portes del paradís estan sempre obertes, i que tots els mahometans que moren aquells dies hi van de seguida calçats i vestits. Mira si estan bojos” (Della Valle 1843, pp.551-552). Un altre testimoni igualment important és el del famós comerciant i viatger holandès Cornelius le Bruyn (1605–1689), que descriu aquestes cerimònies com a reals. quadres vivants, els diferents participants representen, fent mímica i utilitzant atrezzo, els diferents esdeveniments relatius a la matança de Kerbala: “[…] Llavors cinc camells més, en cadascun dels quals hi havia uns set o vuit nens, gairebé nus (representaven els fills de Husayn i els seus seguidors, portats a la cort del califa Yazid a Damasc com a presoners de guerra, ed.) en gàbies de fusta, i dos estendards que els segueixen. Més tard va aparèixer un taüt obert que contenia un cadàver, seguit d'un altre cobert de blanc i alguns cantants (Le Bruyn 1718, p.218).

Com ja s'ha dit, per al desenvolupament de ta'ziyeh també eren fonamentals rowze-kh^wâni, encara avui en escena al mateix temps que les actuacions relatives als fets de Kerbala.

Ells, com avui, van tenir lloc de la següent manera: al takiyeh (Aquest terme defineix avui l'estructura encarregada d'acollir la posada en escena d'a ta'ziyeh), llocs utilitzats per al dol col·lectiu per Husayn, el lloador (maddah) va lloar el Profeta i els seus imant per les seves qualitats, amb un to de veu baix i lentament, de manera que sol·liciti la resposta dels assistents. Més tard van intervenir va ("predicador"), que tractava temes religiosos i filosòfics i després recordava el patiment dels xiïtes amb una cançó fúnebre, anomenada mosibat. D'aquesta manera el maddah i el va emocionava les ànimes dels fidels per predisposar-los al cant dels fets de Kerbala per part del contacontes, el rowze-kh^wân. De fet, el seu cant era ràpid i es feia en veu alta, puntejada en alguns moments per sospirs i llàgrimes, de manera que despertava un estat emocional intens en els fidels. Posteriorment s'hi va incorporar un cor de joves, alternant-se amb la narració musical del rowze-kh^wân, mentre el públic plorava, va mostrar el seu condol colpejant-se el pit (sine zani) i es va flagel·lar amb cadenes (zanjeer zani). Tot seguit, la reunió religiosa va acabar amb cançons fúnebres (jajaja), que podria durar diverses hores (Chelkowski 2010, p.266).

Com ja s'ha dit anteriorment, a la segona meitat del segle XVIII, el gènere teatral conegut com a ta'ziyeh. Un dels primers autors estrangers que va descriure amb més detall a ta'ziyeh tal com el coneixem avui va ser l'autor anglès William Franklin qui, en el seu relat Observació feta en un recorregut de Bengala a Pèrsia de 1786 descriu la representació centrada en el matrimoni mai consumat entre Fàtima, filla deimant Husayn, i el seu cosí Qassem, fill del segon imant Hassan, que va morir a la plana de Karbala l'endemà del seu casament (Franklin 1890, p. 249-250). En aquesta època, el ta'ziyeh es considerava una forma d'art merament popular, que no va despertar l'interès de la classe dirigent i dels intel·lectuals, que sovint el consideraven de poca importància, una actitud que sovint van mantenir entre els segles XVIII i XX. Al contrari, va ser citat en moltes fonts europees en diferents moments. Aquesta infravaloració es pot incloure, sens dubte, entre les raons per les quals queden un petit nombre de llibrets originals de les representacions.

Una excepció notable a aquesta tendència va ser el que els estudiosos consideren el període màxim de l'èxit d'aquest gènere teatral, és a dir, el govern del governant de la dinastia Qajar, Naser al-Din Shah (1848-1896), un període de que aquest drama de gènere va assolir cotes de qualitat molt elevades (Shahidi 1979,p.41) despertant l'atenció dels visitants estrangers, entre els quals cal esmentar el diplomàtic nord-americà Samuel Benjamin, que l'any 1887, assistint a algunes representacions a Pèrsia, va definir el ta' ziyeh“un dels fets religiosos més destacats del nostre segle” (Benjamí 1887, p. 365). El xa A Naser li interessava mostrar un país lligat a la tradició, però que alhora semblava obert a la modernització i a la cultura europea; l'exemple més evident d'aquesta política és la construcció del Takiyeh Dowlat, un teatre dedicat a ta'ziyeh khani, l'estructura de la qual pren el seu exemple, encara que molt llunyà, del Royal Albert Hall de Londres (Peterson 1979, p. 69).

Aquest enfocament positiu ta'ziyeh per la classe dirigent va ser interromput el 1925, quan va arribar al tron ​​Reza Shah Pahlavi, que va prohibir les seves actuacions el 1933. El motiu de la prohibició és que aquestes representacions escèniques sagrades, donada la seva popularitat, van atreure molta gent, i per tant van ser una bona oportunitat per als opositors polítics al règim dehah propagar les seves idees (Avery 1965, pàg. 290-291). Un altre factor rellevant que va influir decisivament en la prohibició va ser el desig de Reza Shah Pahlavi de presentar l'Iran a l'estranger com un país modern de cara a Occident, lliure de tradicions que considerava retrògrades i crues. La política de contrastar aquesta tradició la va dur a terme el seu fill i successor Muhammad Reza Pahlavi: prova d'això és l'enderrocament del Takiyeh Dowlat el 1948: es va construir un banc governamental al seu lloc (Malekpour 2004, p. 144). No obstant això, va ser sota el govern de Pahlavi que l'Iran va acollir el Festival Internacional d'Arts de Shiraz de 1967 a 1976, un festival que mostrava diversos tipus de teatre desenvolupats a casa i a l'estranger. Entre els diferents espectacles realitzats en aquells anys, el Hurr ta'ziyeh dirigida pels directors perses Parviz Sayyed i Khojasteh Kia el 1967 (Savarese 2012, p. 313). Va ser la primera vegada, després de les severes limitacions imposades el 33, que el ta'ziyeh va tornar a pujar a l'escenari davant d'un gran públic, encara que amb moltes limitacions. De fet, l'opció d'obertura de Muhammad Pahlavi cap a aquesta tradició no s'ha de considerar lamentar, sinó més aviat una forma de propaganda útil per al propi govern, fortament criticada a l'exterior i al país per la seva manca de liberalitat i la repressió ferotge de la dissidència.

La ta'ziyeh no sempre ha tingut el favor del clergat xiïta, però si en alguns períodes s'ha oposat, en d'altres els religiosos no s'han mostrat en contra d'aquesta forma d'art: el menjar Mirza Abu al Qasem Qomi, en el seu treball de dret “Jame al shetat” de 1818, sosté per exemple que si la interpretació d'un personatge ha de despertar llàgrimes per les desgràcies delahl al kisa (“cabar la gent en àrab”) {Aquesta definició prové de a Hadiz informat pel musulmà ibn Hajjaj (m. 875) a la seva col·lecció Sahih al Muslim. En ell s'informa que Mahoma va acollir la seva filla Fàtima, el seu gendre Ali i els seus dos fills Hasan i Husayn sota la seva capa, i després va dir les següents paraules: "Déu només vol treure de tu el Ar-Rijs ("males accions i pecats"), o membres de la família, i purifiqueu-vos amb una catarsi total” (Muslim ibn Hajjaj 2007, vol. VI, pàg. 284, n. 6261). Aquest episodi en alguns textos està vinculat al de Mubahalah: Mahoma - havent discrepat de la naturalesa divina de Jesús recolzada pels cristians de Najran i del fet que no el reconeixien com a profeta - va proposar resoldre el problema amb un calvari al qual els seguidors de Crist d'una banda i ell mateix amb Ali, Fàtima i els néts Hasan i Husayn de l'altra. Tots dos grups haurien d'haver-se posat sota una capa esperant la resposta divina. Els homes de Najran, però, en veure que el Profeta estava tan segur de les seves creences que fins i tot posava en perill persones per ell estimades i tan santes, van decidir evitar el judici diví perquè temien per les seves vides (al-Mufid 2004, pàg. 113 -). 116; al-Biruni 1879, pàg. 332).}, tot això ha de ser benvingut (Baktash 1979, p. 107; Aghaie 2004, p. 17). Tanmateix, com ja s'ha dit, va ser impugnat per molts dels seus col·legues, sobretot al segle següent. De nou, Mirza Muhammad Ali Mohtaj, en un sermó el 1886, va expressar el seu desig d'il·legalitzar la pràctica d'actuar mitjançant un reial decret (ibid., p. 18). Tanmateix, la manca d'atenció cap a aquesta tradició cultural no és atribuïble només al clergat i a la classe dirigent: els mateixos autors dels guions d'aquests drames sagrats transcriuen els seus versos en persa agramatical, o els textos es redueixen més a simples anotacions (Rossi). i Bombaci 1961, pàg XVII). El fet que no s'hagi pensat en la idea de fer que els guions siguin llegibles i comprensibles dóna suport a la idea que normalment no hi havia cap intenció de publicar-los i conservar-los. A més, aquests arguments sovint eren llegits a l'escenari pels actors, i els analfabets fins i tot feien veure'ls llegir-los (Kermani 2016, p. 110). Aquesta actitud davant els textos escrits dramàtics ha fet que els que ens han arribat estiguin molt deteriorats (Rossi i Bombaci 1961, p. XXVIII). Tanmateix, entre els segles XIX i XX diversos viatgers i estudiosos estrangers, majoritàriament europeus, es van interessar per aquest tema i van compilar una sèrie de col·leccions de textos. Entre elles, destaca la de Lewis Pelly (El miracle de Hasan i Husain, 1879), i la d'Aleksandr Chodzko (Teatre pers, 1878). Aquest últim és especialment important perquè és l'únic que recull textos originals, mentre que en el cas de Pelly només es reporten traduccions de narracions orals (Rossi i Bombaci 1961, p. XV). No obstant això, el primer estudiós que va comprendre la veritable importància d'aquesta forma de representació per als estudis iranians va ser el diplomàtic italià Enrico Cerulli, qui, durant la seva estada a l'Iran entre 1950 i 1954, va recollir més d'un miler de manuscrits que contenien els textos dramàtics, que ara són part de la col·lecció del mateix nom donada per ell mateix a la Biblioteca Apostòlica Vaticana.

Cal fer una discussió molt diferent per als estudiosos iranians que, com ja s'ha dit, van començar a tenir en compte i potenciar aquesta tradició teatral només al segle passat: Mostawfi (1992), va escriure un dels primers textos locals en què algunes notícies relacionades amb el ta'ziyeh, com la construcció del Takiyeh Dowlat, tot i que aquest tema del text no era tan rellevant per a la història de la dinastia Qajar. Aquest text va ser fonamental per als estudiosos iranians, perquè proporcionava informació sobre el ta'ziyeh extret dels relats de viatgers occidentals que abans no es coneixien a l'Iran (Shahriari 2006, p.28). Abans d'ell hi havia hagut Mehdi Forough, que l'any 1952 havia escrit un text titulat Un estudi comparatiu del sacrifici d'Abraham a les obres de teatre de la passió persa i les obres de misteri occidentals, en què havia analitzat i comparat dos textos, un relatiu al misteri de la passió cristiana i l'altre a un altre. ta'ziyeh – tots dos tractaven el tema del sacrifici d'Isaac d'Abraham. Va ser el primer text persa que va analitzar específicament aquest tema en l'àmbit acadèmic (ibid.; Chelkowski 1979, p. 263).

No només els estudiosos i els directors de teatre s'han ocupat de la ta'ziyeh: fins i tot els directors de cinema, especialment els iranians, s'han inspirat en aquest gènere teatral, intentant mantenir viva aquesta tradició reutilitzant els temes i les tècniques del drama sagrat persa en el camp de la cinematografia.. Un d'ells és el famós director Abbas Kiarostami, que en una entrevista concedida durant el festival de Cannes de 1997, va subratllar com per a la pel·lícula Taste of Cherry (fig.3) es va inspirar en l'absència de realisme recurrent en ta'ziyeh (Shiraz 2011, pàg. 159).

A la pel·lícula l'absència de realisme, característica típica del drama sagrat iranià, es fa palesa en diversos moments: per exemple quan, de cop, un taxidermista del Museu de Ciències Naturals de Teheran, el senyor Bagheri, apareix al cotxe del protagonista -qui ho fa. no reacciona de cap manera, i discuteix amb ell les seves peticions singulars, demostrant-se tanmateix disposat a acceptar-les. Això passa sense cap presentació ni connexió lògica amb el que es mostrava anteriorment, una característica recurrent en els drames sagrats iranians. No obstant això, són els últims fotogrames de la pel·lícula El sabor de la cirera  aquelles que fan més evident l'absència de realisme a què es refereix el director iranià: concretament, ens referim a l'escena en què es filmen els directors, autors dels plans de tota la pel·lícula, que donen instruccions als actors que interpreten el paper. dels soldats que desfilen als afores de Teheran, com ja ha passat en altres parts de la pel·lícula, fent que l'espectador entengui que allò que ha vist és només una mera il·lusió.

L'absència de realisme, recurrent a les obres del director iranià, no és, però, l'únic aspecte del drama sagrat que va utilitzar per tal de fer-lo encara rellevant: l'autor, de fet, també ha volgut recrear l'atmosfera que es sent quan testimoni d'aquest drama sagrat, per mostrar als qui no són xiïtes i iranians la implicació emocional que senten els fidels davant d'això. Això es pot veure per com el va posar en escena ta'ziyeh, concretament la centrada en la mort d'Husayn, a Roma l'any 2003, al teatre de l'Índia. El muntatge preparat pel director per a aquest espectacle va ser força particular: va suposar la col·locació de sis grans pantalles visibles per al públic romà, que mostraven les reaccions del públic iranià, que al seu torn estava decidit a assistir a una actuació (Vanzan i Chelkowski 2005). , pàg. 25).

La ta'ziyeh, malgrat l'arribada de tecnologies i formes d'art que competeixen amb aquest gènere teatral, és una tradició encara viva, no només per a intel·lectuals i artistes: els fidels xiïtes encara la senten actual, com ho demostra el fet que a finals d'agost de 2020, quan l'epidèmia de la Covid-19 encara era percebuda com a molt més perillosa que avui, el Govern va permetre als fidels dur a terme totes les pràctiques religioses relacionades amb el dol per Husayn i els seus seguidors, inclòs el ta'ziyeh. (Satoshi, Jamshidi i Rezaei, 2022, pàg. 93-94).

Bibliografia i web

Abe Satoshi, Jamshidi Saman i Saeed Rezaei Debats religiosos sobre la pandèmia de coronavirus a l'Iran: examen dels seus discursos, justificacions i implicacions pp.77-98 in Revista per a l'estudi de la religió, la natura i la cultura 2022

Aghaie Scot Kamran, Els màrtirs de Karbala: símbols i rituals xiïtes a l'Iran modern. University of Washington Press, Seattle, 2004

Ayoub Muhammad, "'Āšūrā'”, http://www.iranicaonline.org/articles/asura (consultat el 28/06/2023)

Avery Peter, Iran modern, i. F. A. Praeger, Nova York, 1965

Baktash Mayel, Ta'ziyeh i la seva filosofia, a Chelkowski, 1979

Benjamin Samuel Green Wheeler, Pèrsia i els perses, Ed. J. Murray, Londres, 1887

al-Biruni. La cronologia de les nacions antigues. Una versió en anglès del text àrab de l'Athar-ul-Bakiya d'Albiruni. Traducció d'Eduard Sachau London Pub. per al fons de traduccions orientals de Gran Bretanya i Irlanda de WH Allen and co., 1879

Chelkowski J. Peter, Ta'ziyeh, ritual i drama a l'Iran, New York University Press, Nova York, 1979

Chelkowski J. Peter, Rowze-khwâni, a: Kreyenbroek i Ulrich, 2010

Chelkowski J. Peter i Vanzan Anna Temps sense memòria: Taʿziyeh, el drama total, Vol 49, núm. 4, número especial sobre Taʿziyeh (hivern, 2005), pp. 15-27

Chelkowski J. Peter, "'Ta'zia", http://www.iranicaonline.org/articles/tazia, consultat el 28/06/2023)

Chodzko Aleksandr, (ed.), Teatre personal, elecció d'obres o drames, Ed. Leroux París, 1878

Della Valle Pietro, Els viatges de Pietro della Valle, el pelegrí: descrits per ell mateix en cartes familiars al seu erudit amic Mario Schipano, dividits en tres parts, a saber: Turquia, Pèrsia i Índia, amb la vida de l'autor, vol. II, G. Gancia, Brighton, 1843,

Franklin Benjamin Observació feta en un recorregut de Bengala a Pèrsia 1886

Kermani Navid, Entre l'Alcorà i l'Islam, trad. Tony Crawford, Malden, Institut Goethe, 2016

Kreyenbroek Gerrit Philip i Marzolph Ulrich, Una història de la literatura persa, vol. XVIII, IBTauris & Co, Nova York, 2010

Le Brun Corneille, Viatge de Corneile Le Brun per la Moscovia, a Perse et aux Indes Orientales, vol I., Germans Wetstein, Amsterdam, 1718

Malekpour Jamshid, El drama islàmic, Frank Cass Publishers, Londres, 2004

musulmà ibn al Hajjaj, Sahih al Muslim, traduït per Nasiruddin al Khattab, Canadà, Huda Khattab, 2007

Pelly Lewis, (ed.), El miracle de Hasan i Husain, dos volums, Wm. H. Allen and Co., Londres, 1879k

Peterson R. Samuel, El Ta'ziyeh i l'art relacionat, a: Chelkowski, 1979

Rossi Ettore i Achille Bombaci, Llista de drames religiosos perses, Biblioteca Apostòlica Vaticana, Ciutat del Vaticà, 1961

Savarese Nicola, Màrtirs i cavallers, a: “Viatge a la ta'ziyeh” a: “Teatre i història” n. 33, pàg.297-319, 2012

Shahriari Khosrow, Trencant fronteres i superant barreres: Teatre Taziyeh iranià, Universitat de Nova Gal·les del Sud, Nova Gal·les del Sud, 2006

Shiraz-Pilasak Nacim, L'Islam xiïta al cinema iranià: religió i espiritualitat al cinema”, IB Tauris, Nova York, 2011

Filmografia

Kiarostami Abbas, El gust de la cirera (Ta'm-e gīlās), 1997

Aportació científica amablement atorgada pel Dr. Adriano Mamone. 

Facultat de Lletres
Departament d'Història Antropologia Religions Art i
Espectacle
Grau en Disciplines Etnoantropològiques

Saviesa. Universitat de Roma